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È carnevale! Quindi, noi ci mettiamo il nostro per fomentare i festeggiamenti e cogliamo l’occasione per iniziare a presentarvi le tees e i prodotti di cmyk made®. Quindi, coriandoli! Per la stampa, si può scaricare un il file da qui (print file version). Per acquistarle, è ancora un po’ presto; stiamo affrontando la costruzione del sito per la vendita online. Per i negozianti: potete contattarci per avere maggiori notizie, in particolare sulla nostra “politica” di presenza sul territorio! Ph: Antonio Maniscalco.

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In un laboratorio di tensione – e bisogna tenere alto il livello di tensione – c’è spazio per ogni tipo di «movimento», soprattutto se crea delle tensioni, appunto. Premettiamo che in questo blog non si parla di politica, o meglio, non se ne ha nessuna intenzione, il concetto che ci limitiamo a sottolineare che se al livello più alto delle aree della teoria del progetto di anceschiana memoria c’è la “discussione attorno alla disciplina” e questo spazio è occupato da numerose materie che lambiscono anche ambiti sociologici e di studio delle attività umane. Di quest’ultime: quali? Visto che spesso non esistono più?

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In copertina, sx poltrona Gedda, Angelo Figus e Maria Raimonda Pinna; dx poltrona Tappo, Tomoko Mizu e Nonsoloferro

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Queste impressioni nascono, oltre che dall’esperienza quotidiana e dalla personale sensibilità nell’analisi degli input esterni, dalla pubblicazione di diversi testi, articoli o spunti vari trovati sui giornali, cartacei e online e su magazine di interesse internazionale. Ci permettiamo di riportare alcuni di questi link.

Partendo da Monocle, nel numero 6, anno primo, della rivista viene dato ampio spazio alle nazioni senza stato, come l’Abkhazia (ringraziamo i nostri efficienti organi di informazione per darcene continua notizia, d’altronde non ce n‘è nessun motivo, n.17) e altri luoghi del pianeta che sono in continua “lotta” per raggiungere un’identità. Appunto, identità. Cosa ci fa pensare? Sulla copertina di Monocle campeggia un aitante atleta che indossa una di quelle canotte che fanno pensare ad uno sperduto stato o arcipelago esotico, tipo St.Kitts & Navis per esempio… Chiede se riconosciamo questo stato e subito ci viene da arrovellarci per azzeccarlo. Invece è nuovo di zecca. È una fantomatica “Costa Azzurra”, nata dallo sfascio dell’Italia (mica utopia!) e dall’unione dell’ormai ex Liguria con il Principato di Monaco. E, genialmente, viene creata una perfetta corporate identity con tanto di logotipo, stemma, colori, passaporto, francobolli e così via. Tuttociò, per me che sono forse portato ad emozionarmi facilmente, è geniale! Si tratta tutto sommato di un invito a muoversi per cercare di ristabilire lo «stato dell’arte» delle identità culturali, se sono adeguatamente rappresentate, se sono vere o costruite col tempo da propaganda ed “incuria”. Se coincidono con i poligoni che le contengono oppure hanno l’insostenibile necessità di esprimersi. In seguito ho riportato un articolo che considera l’ipotesi della fine degli stati nazionali — e la conseguente fine della democrazia — e tra le cause non viene mai considerata la spinta “secessionista” di popoli probabilmente vessati da stati sovrani.

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bandiere sconosciute…

Sopra, Nuovi Arburesi, Giulio Iachetti e Coltelleria Is Lunas. Sotto, Pabillonis, Paolo Iulian e Giovanni Deidda.

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Perché pubblicare una cosa del genere su cmyk? In primis, perché è una questione di progetto/funzione, se le cose non funzionano devono cambiare, se il tuo rubinetto perde o consuma troppa acqua lo cambi. Punto. A meno che non si voglia inventare una “Epopea dei rubinetti” ai quali aggrapparsi quando qualcuno paventa l’ipotesi di ripensare l’oggetto “rubinetto”.
Oltre a questo, data l’evidente mancanza di questioni «di fede» soppiantata dalle questioni «di portafoglio», mi sono sentito colpito dall’articolo del Corriere quando lo metto in relazione con i temi che si trovano invece su Monocle. Da una parte la paura di perdere la sovranità costituitasi nei secoli, dall’altra invece il sogno per una propria identità tenuta celata per chissà quanto tempo e con chissà quali metodi (che purtroppo o per fortuna si conoscono).

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Sopra, sedia Ferula, Antonello Coccu e Paolo Mureddu; sotto, a sx, Suber, Pierluigi Piu e Nonsoloferro, a dx, Arcipelago, Berselli Cassina associati e So.Pi.N.
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Un altro esempio che mi sta a cuore salta all’occhio quando vedo, oggi, il frutto di queste scelte chiamate a suo tempo “unità”, “risorgimento” e bla, bla bla… Che cosa ci è servito unirci? Non voglio parlare di cose troppo grandi, ma mi limito a considerare alcune cose: come è stata messa in uso l’esperienza maturata nei secoli dalle popolazioni che sono state “unite”? Ad esempio, la nostra febbre dell’erba del vicino (ora si intende verso altre nazioni, prima era tra nord-sud, penisola-isole, città-campagna, pianura-montagna) ci ha indotti a importare, oltre a beni che noi ci siamo detti incapaci di pensare e fare (quindi NOI manchiamo di qualcosa), anche metodi, standard, visioni della società e della socialità. Uscendo dall’ambito politico, come possiamo declinare questo processo nel pratico e nel quotidiano? A partire dal fatto che se parli una lingua o un dialetto discendente dalla tua terra sei un barbaro, fino alla sostituzione delle invenzioni, intuizioni e prassi della tradizioni con standard “evoluti”, che, ovviamente, se ne eri sprovvisto, eri automaticamente un barbaro, una bestia, insomma. Fino alla televisione. E qui mi fermo per non farmi querelare. Insomma, come mai si sente la necessità di rivedere queste istituzioni mastodontiche? Perché sono la negazione del pensare semplice, logico, funzionale. E fino a quando era accettabile scambiare la propria libertà con un progresso generale e relativamente (ad oggi) onesto, si poteva fare, ma ora? Quando il giocattolo del “produrre a minor costo” abbassa non soltanto la qualità dell’oggetto, come faceva prima, ma demolisce lo stile di vita di chi prima aveva i soldi per comprare (ora non li ha più perché non li produce più), come si fa a dire che certe soluzioni globali siano state le migliori? Le crisi, le truffe finanziarie, i mutui stellari, le casse integrazione, le fabbriche che chiudono perché produrre non rende o perché il proprietario vuole fare cassa con i macchinari (etc, etc) che cosa ci fanno pensare? Forse questo sistema che abbiamo contribuito tutti a creare è giunto alla fine delle sue potenzialità, ed ora, nella fase della disgregazione mostra a tutti quanti il conto. E come si ricollega tuttociò con il tema generale di questo post? Perché a mio parere la logica mi fa pensare che io debba tornare a produrre a casa mia, perché devo essere in grado di produrre quei soldi che mi servono per comprarli, i beni di cui ho bisogno. La filiera corta, il km zero, le produzioni industriali derivate dai materiali di cui il territorio dispone invece di abbandonarsi a “comprare” tecnologie, e basta; fino alla produzione e il non-spreco dell’energia. E di conseguenza lo sviluppo di un “design territoriale”, che si adatta al territorio in cui si opera, invece di centri del design, come abbiamo oggi, che definiscono gli standard e obbligano tutti ad esserne schiavi (visto che gli standard sono disegnati ad hoc intorno al centro di potere e le periferie non hanno le caratteristiche per comportarsi nello stesso modo).Tipo questo, che, neanche troppo casualmente si trova su un sito straniero. Oggi siamo troppo abituati al non fare più nulla, ad accettarlo così com’è, anche tra i designer, che applicano il nuovo che arriva da chissà dove, che vedono sugli annual e non trovano niente di meglio che ripetere pedissequamente. E questo, crediamo, è assolutamente il nostro male peggiore.

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Elica e Unghia, Giuseppe Flore e Saa.
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Le immagini dei prodotti sono tutte estrapolate dal sito Domo.

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Un altro esempio di come sarebbe necessaria una revisione di certi dogmi, viene dalla Sardegna, ad esempio, è appena stato editato un interessante libro che ragiona sulla natura storica e culturale della bandiera che li dovrebbe rappresentare (uso il condizionale perché si tratta di un movimento vivo, in divenire, che fa della non–violenza il proprio cavallo di battaglia; piccolo post-scrittum: in caso contrario avrei avuto più remore nel presentarlo), scritto da Franciscu Sedda “La vera storia della bandiera dei sardi”, Condaghes, Collana “Pósidos”. Il saggio è l’esempio perfetto per descivere un procedimento di analisi che deve essere fatta sui contenuti e deve produrre contenuti. Il designer, di fronte ad un tema di questo genere, si troverebbe schiacciato da storie di civiltà millenarie, impossibili quasi da descrivere, tantomeno da sintetizzare in un segno. Spesso le identità visive degli stati sono pompose riedizioni di «crest» nobiliari e se non lo sono esattamente, usano comunque lo stesso codice. Su Monocle, ad esempio, viene suggerito uno standard di progetto che considererei furbo, ma estremamente concreto. Le immagini parlano chiaro.

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Immagini da Monocle.
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Vi lasciamo con l’ultima perplessità, che ci viene dato da un articolo apparso su Corriere.it di Eric Hobsbawm che si intitola: “Se il mercato uccide la democrazia” Cito soltanto due passaggi: innanzitutto il sottotitolo: “Decadono gli Stati Nazionali. E così l’unità di’Italia, Spagna e Gran Bretagna è a rischio”. Il motivo è presto detto: 1) “La mia tesi è che la fase attuale dello sviluppo capitalistico globalizzato lo sta minando alle radici, e che ciò avrà — anzi, sta già avendo — serie implicazioni per quanto riguarda la democrazia liberale come viene intesa oggi”, 2) “Oggi ci troviamo di fronte a un’evidentissima secessione dei cittadini dalla sfera della politica. La partecipazione alle elezioni appare in caduta libera nella maggior parte dei Paesi liberaldemocratici”. L’integrità territoriale degli Stati moderni — ciò che i francesi chiamano «la Repubblica una e indivisibile» — non è più data per scontata. Fra trent’anni ci sarà ancora una singola Spagna — o un’Italia, o una Gran Bretagna — come centro primario della lealtà dei suoi cittadini? Per la prima volta in un secolo e mezzo possiamo porci realisticamente questa domanda. E tutto ciò non può non influire sulle prospettive della democrazia.”

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Eccolo. Questo è il risultato di qualche anno di ricerca ed un rush finale di qualche mese. Come affermato nell’articolo della categoria “today”, ogni momento di cambiamento deve essere il seguito almeno di un evento importante. Questo è rappresentato dalla tesi del MA allo Iuav di Venezia, corso di laurea in comunicazioni visive e multimediali. Conseguita in tandem con il lavoro è la cosa, forse, più lontana da quelli che possono essere gli “slanci” verso il futuro che hanno sempre contraddistinti il mio e nostro modo di pensare e vedere.

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In realtà, si tratta di una ricerca storica su un periodo storico che ci piacerebbe ripercorrere e riproporre proprio per il grande carattere di novità che rappresenta. Si arriva a parlare della vicenda umana, circoscritta a cavallo del 1930, di due personaggi che rappresentarono questo modo di pensare e stile di vita. Di seguito alcune immagini del volume.
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Relatore: prof Giovanni Anceschi

con la collaborazione del prof Alberto Bassi e della d.ssa Fiorella Bulegato
Caratteristiche tecniche:

f.to chiuso 17×24

146 pagine
testo composto in Foundry Old Style 11/15,8

titoli composti in Industrial Condensed Medium

Stampato nel mese d’aprile 2009 da Fotolito Toscana in 8 copie

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Ecco il primo spazio che ha accettato di ospitare i nostri prodotti. È il Museum shop ElectaKoenig del Museion di Bolzano/Bozen in Alto Adige/SüdTirol. Per chi ancora non lo conosce, si tratta di un museo di arte contemporanea di recentissima costruzione (l’istituzione esisteva già e nel periodo in cui è rimasta chiusa per il trasferimento nella nuova struttura è stato drammatico…) che rappresenta il simbolo di una trasformazione avviata ed in parte completata per una zona che tradizionalmente non aveva grandi centri per l’arte. Noi siamo, ovviamente, felicissimi di questa opportunità e per questo abbiamo pensato di fare un tshirt ed una shoppingbag ad hoc per loro. I contatti sono: da martedì a domenica dalle ore 10:00 alle 18:00, giorno di chiusura: lunedì. mail: bookshop@museion.unibz.it telefono: +39 0471 22 34 67. Enjoy it!

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È un periodo di cambiamenti d’ogni genere, un periodo che può essere molto problematico per molti in quanto, come da copione, si sa cosa si lascia ma non sa cosa si troverà. CMYK MADE lo vuole vivere con tutti gli spunti che porta, senza lasciarsi travolgere e tentando di estrapolare ogni informazione possibile.
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Una breve riflessione:

Di certo non ci sono punti di riferimento, è difficile vedere la luce in fondo al tunnel: è anche possibile, quindi, pensare che non si tratti di un percorso lineare, bensì una serie di percorsi con un inizio ed una fine e una serie di intersezioni, le quali è bene imparare a riconoscerle e seguirle prima che il percorso che si sta seguendo finisca in un vicolo cieco. Mi rendo conto che il discorso possa risultare “sofisticato”, ma credo che sia in grado di rappresentare un “modo” di vivere, legato ad una tipologia di “uomo moderno”, probabilmente, oppure, come da libro di Jeremy Rifkin (l‘era dell’accesso), il lavoro sta così cambiando: l’uomo non è più stanziale. Inquietante, no? Un modo per capire che comportamenti si debbano attuare per risolvere / sopravvivere / trarre dei vantaggi da questa situazione dovrebbe essere - ma non si tratta di un “rimedio nuovo”, ma un normale meccanismo insito nella mente umana – la capacità di ripensare se stessi, mettersi in discussione le basi della propria vita, del proprio modo di lavorare, di ridimensionare la portata di certi dogmi che ci inchiodano alle nostra quotidianità. Forse trovarsi ogni momento della propria vita in situazioni non radicate (ma radicali) porterà ad una vita “border line”, capace solo a creare lo sconquasso nella normalità. Ma questo non deve impedire un sano ridimensionamento delle proprie sicurezze e un ridisegno di ciò che si considera inossidabile. Tanti sono gli ambiti dove questa analisi sarebbe salutare applicare, in quanto troppo spesso pochi dinosauri sono soliti decidere con spocchia ciò che è bene e ciò che è male, sordi al reale ruolo delle persone e soprattutto di quelli che portano idee nuove. Ogni giorno, a parte le barzellette di chi ci racconta che tutto va bene, ci rendiamo conto della fragilità della condizione, in particolare lavorativa – che è quella che serve per portare a casa i soldi per mangiare – delle persone si sta disgregando ed attende, a questo punto, di sparire ed accogliere una nuova generazione che getti la basi per una nuova che, a questo punto, poco potrà assomigliare a quella precedente. Noi crediamo fortemente alla necessità di un ripensamento delle “regole” della società umana. In particolare, pensando al mondo del lavoro, il nostro “essere designer”, costruttori di basi, più che decoratori o artisti sulla torre d’avorio, ci sta urlando un nuovo modo di pensare i nostri progetti e i nostri prodotti. Ci chiede il ritorno alla funzione, all’evoluzione, alla ricerca, alla materia, alla realtà ed all’oggettività; ci obbliga di combattere sprechi ed individualismi, ci spinge ad insegnare e spiegare e non ad abbacinare e stupire. Domanda: sono solo un mucchietto di parole che suonano bene assieme?
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Per quanto riguarda il nostro progetto, dopo le borse per Gold, abbiamo completato il primo “giro” di tshirt che potete vedere su qualche sito e su flickr, oltre che in questo sito; stiamo lavorando a nuove borse, questa volta di nostra produzione, sempre ispirate dagli stessi valori, che spingono oltre la ricerca sui materiali e sulla fruizione di una “street bag”.

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Comunque… vi lasciamo per il momento con una serie di immagini di viaggi, da noi effettuati – principalmente per motivi di lavoro –, per ricordare a tutti che l’esperienza di vita, come insegnava Massimo Dolcini, è più importante delle esperienze di mero lavoro. E, ovviamente, invitiamo tutti quanti a spendere, quando possibile, le proprie energie e vacanze a rigenerare la mente, oltre che il fisico.

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Cmyk made is on fire! We are announcing start of our visual battle mission, as a sistematic program or political announce of hezbollah… That’s all: nobody could feel himself sure! Stay tuned!

Cmyk made è in azione! Annunciamo l’inizio della missione di guerriglia visiva, come in un manifesto programmatico o un’annunzio di hezbollah… Semplice, nessuno è più al sicuro… Stare, molto, connessi!

Thanks to Merch-Attach!!
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Eccole, le borse progettate da cmyk made per lo street brand fiorentino Gold. Sono oggetti disegnati per la vita di ogni giorno, per il lavoro, per essere utili e funzionali prima che oggetti di “moda”. Si ispirano in primis alle nostre necessità di designer, di lavoratori, di persone che ogni giorno percorriamo le nostre città in auto, sui mezzi pubblici o attraverso folle di gente immerse nei propri pensieri e problemi.

In alto a sx: Orizzontale e a dx: Verticale; In cover: Viaggiare

Sopra: Trasversale

Sopra alcuni particolari delle borse. In particolare l’alloggio per lettore mp3 e il rinforzo della tracolla. Internamente il canvas è colorato con di giallo e accoppiato esternamente con il materiale di scocca tagliato in modo da creare dei vani per riporre piccoli documenti.

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Ebbene sì, siamo spariti… ma era per una giusta causa. Ne siamo certi. E queste immagini sono il “teaser” di quello che sta succedendo. Grazie a Gold, Andrea si è superato e CMYKMADE inizia il suo tour di collaborazioni con qualcosa di super! Mi raccomando, state all’erta che questa volta l’abbiamo fatta grossa!!

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A parte che di stato, come entità definita e delineata da confini non mi piace parlare neppure in riferimento a quelli politici come li conosciamo tutti. Poi non parlo neppure di arte, non tanto perché non è abbastanza vicino al mio ambito culturale — non credendo ai confini, d’altronde — ma perché credo che obiettivamente, oggi, i problemi siano altri. In primis quelli che riguardano l’ambiente, parallelamente, nelle mie priorità allo stato di salute del design — poi, in realtà i problemi sono molti —. Non fraintendiamoci, non ho intenzione di definire il giusto o lo sbagliato oppure di dire “come si fa”, parlo per me stesso. È più che altro uno sfogo. (Fosse il primo)
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Oggi, nei paesi ricchi, si maneggia e manovra la quasi totalità delle ricchezze della terra. Ovviamente, la terra è molto più grande, ci sono molti più abitanti nella parte povera e così via. Così, noi, a scuola, al lavoro, in televisione, sui giornali — anche di settore, il che di per sé è grave — ci ritroviamo a parlare e discutere di come mantenere e migliorare lo status faticosamente (?) raggiunto. Quindi parliamo degli oggetti che migliorano il panorama della nostra casa, ci fanno esprimere la nostra personalità, perché lei, poverina si è persa nei meandri della civiltà consumistica. Vediamo mille varianti e colorazioni che meglio si adattano a noi perché, come clienti non dobbiamo sforzarci a capire e come consumatori non dobbiamo perdere tempo. Non si tratta, fortunatamente di una cecità totale, per carità, ovunque, cercando, si possono ricevere informazioni preziose per migliorare la vita di tutti e progetti che, se sviluppati totalmente potrebbero davvero servire a ripensare problematiche globali. Penso ad esempio ai progetti di case per tutti, costruite con materiali alternativi, anche di fortuna, per garantire un alloggio a tutti oppure che ripensano alla vita ecocompatibile. E così via. Ci sono, per esempio, progetti per mettere l’acqua in bottiglie biodegradabili — che non devono essere per forza nuovi ritrovati della tecnologia… — oppure, più intelligentemente, si può acquistare il latte da distributori posizionati nei punti vendita (così dovrebbe essere anche per l’acqua) con taniche o bottiglie di vetro portate da casa. Quest’estate ho conosciuto una famiglia che acquista l’acqua naturale da un produttore della zona in cui abita che gliela porta ogni settimana a casa e va con la soca ad imbottigliare l’acqua frizzante da una fonte dove sgorga naturalmente frizzante. È tuttociò strano? Non è più strano nascere in mezzo alle Alpi e crescere con l’acqua degli Appennini? Non è forse assurdo che solo in Italia si commercializzi acqua naturale in bottiglie di plastica? Così nelle zone dove sarebbe possibile, invece di favorire un mercato se ne impone uno generale in cui la produzione in scala mortifica sia la qualità che le tanto esaltate “produzioni di” (qualità). Quando vado al supermercato, in una qualsiasi cittadina italiana, è perché devo risparmiare e quindi non posso andare dal macellaio sotto casa che mi può anche fornire prelibatezze difficilmente reperibili nel bancone del supermercato, tipo il ragù d’asino o cacciagione. Inoltre, essendo in una “qualsiasi località italiana”, città grandi a parte, so di avere potenziali allevamenti o colture d’ogni genere a poca distanza da casa. Invece al supermercato, magari su un’isola, la carne viene della Francia o dalla Germania. Ora, tralasciando il fatto che la carne di questi stati possa essere anche migliore, perché non vendono la carne del luogo in cui hanno avuto il gentile permesso di aprire il punto vendita? Chiedete, anzi, esigete in continuazione prodotti a KM Zero (esempi 1 | 2). Leggo in questi giorni — è scritto su un giornale, quindi non è detto sia vero — che, tra le altre magagne, il vate della fiorentina teneva carne che veniva dalla Spagna… (se dovesse essere vero) che vate è?
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In queste considerazioni, che non mi sono certo inventato, vedo dei punti fermi per lo «stato» delle cose. Innanzitutto il cosiddetto “design per il restante 90% del mondo”, cioè quello che non trae nessun beneficio dalle orge di servizi, optionals, finiture che costellano il nostro modo di “consumare” i beni, ormai assuefatto dalla sistematicità con la quale siamo sommersi da superfluità d’ogni genere che hanno il drammatico risultato di distoglierci completamente dal bene che ci accingiamo a adoperare. Non sappiamo dove è fatto un certo prodotto, l’unica cosa che sappiamo è che lo “abbiamo”, «esattamente» come lo avevamo 20 anni fa. Quindi lo possediamo per il semplice gusto di possederlo, non per fruirne le sue reali qualità. Il fatto che ci importi di più essere certi di averlo piuttosto di impegnarsi a produrlo noi stessi o cercare di averne uno che sia esattamente — questa volta per davvero — come 20 anni fa (o 50 o 100) è di per sè stupido, se non proprio grave. A questo proposito è necessario che si inizi a cercare prodotti a KM Zero per sapere direttamente dal produttore, sia esso un contadino o un conciatore della Valdarno. Non sappiamo più di che materiale è fatto e non sapendolo non abbiamo neppure idea di che tatto ha, anche se lo teniamo tra le mani. Non sappiamo di cosa è composto questo materiale, da dove proviene, se è naturale o di sintesi. Ci si rende conto dell’importanza del ruolo che ha il designer: fare la propria parte per raddrizzare questa situazione.

Un giorno sono andato in un punto vendita di una catena, penso multinazionale, di abbigliamento da uomo, in centro a Milano. Siccome con CMYK Made ci occupiamo, in particolare Andrea, di borse ho pian pianino, soprattutto grazie alle sue informazioni, imparato a distinguere e capire se un materiale è sintetico o meno. Tra l’altro ho scoperto che ogni tipo di materiale è + o - replicabile e le case di moda, soprattutto quelle di grande e grandissima distribuzione, — quelle di alta moda meno, fortunatamente — fanno un gran uso di pelli finte stampate. Adesso, dato per scontato che la pelliccia e i maltrattamenti agli animali non piacciono a nessuno (alle persone intelligenti, almeno, tié), la pelle che si usa normalmente è vitello e del vitello, fortunatamente, si fanno numerosi usi, tra cui mangiarlo. Un altro, triste, discorso è quello della replicazione del materiale reale con la plastica stampata, in questo modo, magari non hai ucciso l’animale, ma hai messo in giro altra plastica e, soprattutto, non hai educato il consumatore a NON volere pelliccie o plastica, perché non glielo hai detto, anzi, l’hai tenuto ben nascosto. Tornando a noi, in questo negozio ho iniziato a maneggiare una borsa in similpelle, di fattura dignitosa, da viaggio, quindi anche piuttosto voluminosa e volevo capire com’era possibile che costasse solo 30€, che a noi, fatta di mucca e fatta in Italia costa, almeno 100… Quindi ho iniziato a toccarla ed annusarla (non sapeva assolutamente di nulla) e mentre cercavo il cartellino rivelatore dell’arcano mi si avvicina una commessa che mi fa con aria soddisfatta: “È di cuoio di bufalo”. Certo, come no. Raggiunto il cartellino, leggo che il rivestimento interno è poliammide al 100% e quello esterno è Polyvinyl chlorid, cioè pvc. “Ecco, guarda”, continua, “Chlor, clour… cuoio, è cuoio di bufalo”. Siccome non amo tanto farmi pigliare per il culo, le ho detto che non era così mostrandole (e traducendole) il cartellino. Una volta scoperto il misfatto, probabilmente — almeno amo pensare così — vittima lei stessa di una “burla” da parte di qualcuno che ha preferito farle credere che era così, e non essendo riuscita a far passare la poliammide per pvc, mi ha risposto freddamente: “Beh, ovvio, non vorrai mica che sia pelle, per 30€…” E me ne sono andato.

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Immagini dell’evento Valcucine al Fuorisalone 2008 si possono trovare su Flickr
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Mi pare un episodio tragicomico di quello che è diventato ormai il bajlame del mercato. I commessi sono persone, ahimé, da temere. Non sanno cosa vendono, non sanno quanto dura, non conoscono le tecniche, le forme, non hanno idea da dove viene; sono l’ultima ruota del carro di una carovana che finisce per mortificare ogni tipo di qualifica, di sapere intorno alla produzione, al maneggio dei materiali, ai materiali stessi, al progetto. Il consumatore è solo di fronte alla miriade di porcherie che gli vengono spinte sotto il naso senza nessuna regola, in nome di un mercato che, oggettivamente, di libero, non ha proprio nulla, e direi, non lo ha mai avuto (sennò col cazzo che mi compro carne francese vivendo a pochi km da un allevamento nel mio territorio, scusate, e soprattutto non ha senso che la mia carne costi più di quella che deve fare migliaia di km in congelatori ed affini).

Anche in questo stesso calderone ci stanno i designers. Siamo sicuri che facciamo del nostro per progettare, migliorare, informare, stabilizzare, modificare la realtà che ci circonda? O è davvero più importante disegnare effimeri teatrini animisti, colpevoli, soprattutto di aver contribuito alla sovrabbondanza dei beni “per ogni esigenza” che ci sommergono? Quando mandiamo in stampa un etichetta, quando disegnamo packaging complessi, con mille colori, andiamo a stressare il tipografo perché ci dia carta senza trattamenti e inchiostri ad acqua? Oppure insegnamo ai clienti che può fare a meno di usare plastica per ogni cosa? All’ultima design week, nonostante un clima non troppo esaltante — dice, c’è crisi — la Valcucine ha presentato un progetto bello ed interessante che ha cercato di sensibilizzare e informare sul loro progresso nella direzione di una cucina ecosostenibile. Come consumatori, non crediamo, troppo spesso, anche di fronte a questi sforzi da parte dell’industria, che non sia materia di nostra competenza? “Lo devono fare loro” si dice, “noi consumiamo quello che producono”, quindi “ci cade tutto dall’alto”. Ma noi pretendiamo dall’industria di muoversi in una direzione virtuosa? Gli diciamo quello che vogliamo? Quello di cui abbiamo bisogno? Glielo abbiamo detto noi che volevamo a tutti i costi avere una suoneria polifonica al cellulare e di cambiarla ogni settimana ad una modica cifra, la stessa cifra, probabilmente che risparmiamo per la qualità del cibo che compriamo…

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La terza ed ultima fase dell’expo (1 | 2) delle tshirts raccolte durante l’anno riferisce il trattamento della superficie bianca come un foglio bianco, quindi la sua potenzialità spaziale più che il semplice supporto sul quale adagiare un’immagine. Sul piano si sviluppano forme, trame, texture che coprono l’intera superficie, ne superano i confini, i bordi, spesso sopravvivono entro lo spazio a fatica ed impongono un impegno di immaginazione per capirne concetti e espressività.

Oggetti come texture! Le cose perdono la loro unicità e fisicità e si “appiattiscono” per creare trame, giochi di colori e combinazioni per lo più casuali e “caotiche”, sempre sottolineando il legame con un’idea di semplicità, di gioco, di “piccole cose”, “object trouvé”. Questo è sicuramente uno degli aspetti + convincenti degli ultimi anni nell’ambiente streetwear, che sta pian piano riuscendo a fare proprie molte esperienze della vita di tutti i giorni e spogliandosi dei cliché di autoghettizzazione che si era costruita da sé.

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Non mancano le evoluzioni del collage, che è ormai un’icona senza tempo e bene si adatta a tutti i movimenti di rivoluzione. Sono anche molto presenti fenomeni optical e camouflage che della texture ne è un classico. Ma come si può notare è ora di mettere le mani alle singole forme che hanno caratterizzato il mimetico finora, tant’è che anche qui entra in gioco l’erotico, e non si può dire che il risultato non sia azzeccato tant’è che la percezione delle reali forme che lo compongono non avviene alla prima occhiata.

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E come promesso, i link

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Continua il report di cmykmade® sulle tshirt che abbiamo visto negli ultimi 12 mesi online. Se nella prima parte abbiamo voluto celebrare l’uso della fotografia, in questa seconda parte, si analizzano le tshirt le cui grafiche sono più «convenzionali», ma solo da lato tecnico/espressivo in quanto più illustrative, non dalla forza che sono sempre in grado di generare, in particolare quando il tema della tshirt vuole essere, ad esempio, di forte rottura e/o “tensione” emotiva.
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La prima carrellata presenta grafiche molto disparate, spesso molto “disegnate” nel quale si cerca comunque di dare spazio e importanza ad elementi strano o improbabili, oppure “banali” o semplici. Anche qui, si può notare l’inserimento del tema “erotico”, così come nello scorso articolo. Inoltre, continua, come visto anche l’altr’anno, il tema dell “Memento mori”, amplificato anche dall’ultima scultura di Damien Hirst raffigurante un teschio tempestato di diamanti.

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Un occhio di riguardo vogliamo darlo alle tshirt che utilizzano la tipografia, in particolare quella più “creativa”, lontano dagli schemi classici, generalmente più espressiva è, meglio è. Soprattutto quando viene data fortemente l’idea di una scrittura spontanea, nata dal nulla o con l’utilizzo di pochi, pochissimi elementi e accortezze stilistiche, spesso prive di “bellezza”, per sottolineare la ruvidezza del messaggio o del brand.
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Un discreto ruolo lo giocano le illustrazioni fatte in stile o realizzate da illustratori/artisti famosi nel settore come Parra o Jarvis, ma credo che si sentirà sempre meno l’influsso, anche se non sparirà di certo, ma continuerà ad occupare settori di mercato occupati da un range di età più giocane.
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Spesso si trova una dose di “inquietudine”, di stampo un po’ dada, una sorta di reazione quasi “iconoclasta” o che utilizza materiali sporchi o rovinati o utilizzando colori improbabili e sfumature ardite. Oppure, come nelle prime due, dei segni che potrebbero semprare a prima vista “banalissimi”, possono riuscire a imprimere una caratterizzazione molto forte, con il passare del tempo.
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Qui, nella redazione dello Stuttgarter Illustrierten, 1950.
Copertina due immagini da calendari SEL, rispettivamente da sinistra 1961 e 1957.

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Il mondo è pieno di designer. Alcuni sono chiamati politici, si considerano generalisti e progettano panorami interi facendo previsioni a lungo termine. Altri definiscono se stessi stilisti. Pensano alle forme esterne, all’individualità. altri ancora pensano a loro stessi come designer, a volte “commercial graphic artists”, e continuano ad usare la grafica per progettare messaggi pubblicitari. Oppure si vedono come attivisti e soltanto la progettazione programmata e i concetti estetici aiutano la propria clientela ad annullare la distanza che li allontana dall’arte. Il termine tedesco Gestaltung è tornato nuovamente in voga ed ha iniziato a coprire nuovi territori. Ma in questa nuova veste non ha soltanto aumentato il dinamismo, ma anche la vaghezza. C’è qualcosa di ritualistico insito nella gestualità linguistica della nobilitazione delle attività e delle professioni, ovviamente creative, aggiungendo loro il termine “designer”. Esso cambia le cose in qualcosa di speciale, rilascia qualcosa di “magico”. O viceversa: ciò che prima era dato per scontato non dura più tanto ed attraversa oggi un dubbio concettuale. Per Anton Stankowski il design non è mai un tipo di glassa che rende il mondo migliore ed attrattivo. I cambiamenti intellettuali e spirituali e le nuove direzioni della configurazione della prima metà del xx secolo lo hanno portato a riconoscere il modernismo come un costante processo di design, nel quale ha senso intervenire. Per queste ragioni egli si considera come un designer la cui area di influenza serve a rendere il mondo più comprensibile e i suoi artifatti più comprensibili e intelleggibili.

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Sopra, sx Baccello, 1929; dx Chiavi; sotto, fotografia dei diversi progetti dello studio Max Dalang a dimostrazione dell’ormai assimilato uso della fotografia nella progettazione. Con, ad esempio, un gusto già della scuola Bauhaus e di autori come Piet Zwart, in particolare negli intestati per Oskar Ruegg dove l’oggettività della fotografia è un elemento decorativo ed espressivo cercando e raggiungendo una forma di astrazione nell’ombra che si estende sulla tipografia.
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È per questo motivo che egli non riconosce nessuna differenza fondamentale tra progettazione libera e applicata. A maggior ragione il campo visuale sia di arte che design offre la possibilità di vedere il mondo in modi diversi, riformulando costantemente la visione del mondo del designer ne fa mutare l’enfasi col quale esprimerla. Organizzazione, semplificazione e comunicazione guidano le forze in ogni campo della creatività. Le caratteristiche del suo lavoro — l’esplorazione passo dopo passo — sono contrassegnate da artigianalità, preferenza, intenzione e responsabilità. In altre parole: osservazione e realizzazione con le quali realizza i suoi criteri di design agiscono simultaneamente, attraverso il potere della chiarezza, la focalizzazione e la precisione. Progettare cose è una caratteristica innata nell’uomo. È l’abilità di prendere cose e relazionarle tra di esse. Col design si ha il potere di riconoscere i fattori essenziali per risolvere i problemi, capire le caratteristiche e combinarle in un procedimento controllato, così possono formare le armonie desiderate, le unità effettive.
Tutto questo noi lo chiamiamo cultura, ogni cosa che selezioniamo dai doni della natura, rimangono nella nostra vita e ad essa determinano l’abilità. Tutti quelli/e che hanno questa abilità e la usano in vita e nel lavoro sono designer. Si accendono processi che modificano completamente la loro struttura mentale e li formano in maniera incisiva. Lui o lei capisce i procedimenti e determina o organizza l’estensione della sua possibilità di fornire valori; lui o lei sviluppa criticamente e deliberatamente i propri canoni del progetto.

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Particolare della trama di un’ilustrazione del calendario per Standard Elektrik Lorenz (SEL), stampa offset, 50 x 31 cm, 1961.

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Questa descrizione del termine “design”, sia come verbo che come sostantivo, è basata sulla visione moderna di tutte le pre-esistenti condizioni e concetti associati ad esso. I designer, durante i secoli hanno lottato per riconoscere la propria indipendenza, per raggiungere la possibilità di decidere liberamente secondo i propri stilemi. Hanno combattuto contro le condizioni abbiette dei propri tempi e contro a situazioni dittatoriali che hanno visto (o vedono ancora) libertà, immaginazione ed auto-determinazione pericolosi, semplicemente perché l’estetica - la manifestazione materiale delle cose, riflettendo norme sociali obbligatorie od oggettivizzando i sistemi di valori - era considerata il fattore centrale del design. A tutte le latitudini il design ha spesso instillato il dubbio che potesse mettere in discussione l’intera struttura dei valori di una società. Come Otl Aicher ha scritto in “Entwurf der Moderne” (“Progettando l’età Moderna”), il termine tedesco “entwerfen” che significa “abbozzare” o “progettare”, contiene il verbo “werfen”, che significa “lanciare”. Ma dove? Su che? Cosa? E con quale fine? I cambiamenti radicali dell’occidente hanno fornito eloquenti risposte a queste questioni. In Germania, l’accesso privilegiato alle informazioni delle classi dominanti finisce con l’introduzione del tedesco “alto”, ufficiale e l’invenzione della stampa nel Rinascimento. Quel periodo aprì gli occhi su una nuova visione della realtà e con l’invenzione della prospettiva diventa possibile migliorarne l’approssimazione. L’Illuminismo e l’Età Industriale aggiunge alle arti liberali un’aura metafisica e, per la prima volta, raggiungono una certa libertà. In “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, 1936, Walter Benjamin afferma che col cambiamento degli originali materiali dal ruolo estetizzante, i moderni metodi di riproduzione cambiano, quindi, la sostanza creativa del lavoro dell’artista. E la riproduzione massiva depriva l’opera dell’unicità e della sua stessa autenticità fino ad ora criteri per la definizione della qualità.

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sx linoleums, stampa silografica da linoleum, 1961. I diversi soggetti – questo è uno di quelli – che derivano da diversi schizzi e disegni che Stankowski fece già nel 1928, saranno la base teorica per il marchio SEL e per la comunicazione dell’azienda. dx foglio del calendario SEL del 1959. L’immagine sintetizza come le tecnologie comunicative siano in grado di connettere tra i loro i continenti.
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Originariamente l’arte era principalmente uno strumento di magia e durante la prima era moderna era riconosciuta come opera indipendente dell’uomo. Ora, “grazie al peso assoluto dato all’opera come un pezzo da esibire” diventa “una costruzione con funzioni interamente nuove, dove la sola funzione consapevole, quella artistica”, tenderà a diventare triviale. Essa è, oggi “invece che essere fondata su un rituale è fondata sulla politica”. Lo storico dell’arte Eberhard Roters aggiunge poi che “non essendo il ruolo dell’arte più di tipo magico e rituale, oggi quello che prima determinava la qualità, la magia è sostituito dalle informazioni”. Per l’artista contemporaneo che dagli ultimi decenni del diciannovesimo secolo ha mescolato il suo lavoro con poster, pubblicità, fotografia, registica ed ha studiato il rinnovamento tecnologico e i media comunicativi, questo significa che nella comprensione delle condizioni e delle funzionalità dei nuovi media trova come sviluppare un linguaggio visuale corrispondente e come applicarlo effettivamente nella progettazione delle informazioni. Malevich, Lissitskji, Kandinskji, Klee, Moholy-Nagy e Josef Albers furono i primi artisti ad investigare sistematicamente i campi del design. Partendo dal primo Bauhaus si inizieranno a prendere queste esperienze, conoscenze e teorie creative, rifinirle con la metodologia, trasformarle in didattica e testarle con la pratica. Finalmente a Dessau, nel 1927 inizia la “scuola di design” che evade dalle direzioni dell’empatia artistica dei primi anni, evolve il metodo di design attraverso una “ricerca interdisciplinare di base” fino ad una “teoria del design” che avrà influenza ovunque.
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Il «malloppo» si svolge su tre post (cosa consueta per cmyk) perché il materiale è davvero tanto ed ho pensato fosse meglio definire delle «macroaree», dividendo per tipologie. In questo primo post sono raggruppate le tshirts che in qualche modo penso rappresentino al meglio lo stato dell’arte di questa «disciplina» ad oggi. Sempre di più vengono fatte tshirts con grandi stampe fotografiche, magari «buttate lì» come su di un tavolo. Sempre più spesso, quindi il supporto di cotone è un campo trasparente, portatore di un contenuto oltre che indumento. Si rafforza l’idea dell’abito come modo per definire un’appartenenza e la necessità di questa generazione di urlare, presentare, supportare un’idea, un mondo, uno stile di vita. Mi preme, in ogni caso, sottolineare che come designer posso comportarmi istintivamente da «sociologo» ed analizzare questo fenomeno come un qualsiasi altro settore antropologico o merceologico, ma vorrei che mi credeste se vi dico che nulla di tuttociò mi passerebbe per la testa se non percepissi come reale questa situazione.

Primo gruppo è quello che riguarda le “icone” del cinema, della musica o dell’arte. Che dire? Si tratta di personaggi talmente noti che difficilmente si sbaglia affermando che il destinatario di questi oggetti è il classico «fan», che esalta queste figure con il dovuto sense of humor tanto da diventare uomini-sandwich… Spesso si tratta anche di operazioni completamente dissacratorie, tipo quella di sbattere l’ultima cena su una tshirt, direi quasi un ready-made.
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Altra questione è quella delle figure e i messaggi di stampo politico o attivista. L’uso intensivo della fotografia e, di conseguenza, della pirografia permette di fare della tshirt una riedizione del manifesto politico e del fotomontaggio stile Rodchenko o Heartfield! Anche qui la dissacrazione e/o distorsione di «icone del potere precostituito» la fanno da padrone.
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Un discorso a parte merita la cultura street. Per la prima volta le immagini di «strada» legate alla vita, al writing, hanno un nuovo supporto, come una mostra itinerante o un magazine stile Lodown, si congelano le immagini, vengono proposte senza filtri e manomissioni, segno, probabilmente di un’avvenuta emancipazione rispetto ad una dimensione fin’ora troppo adolescenziale, legata al disegno e al «gioco». Tant’è che spesso si ricorre all’utilizzo senza censure, tipico della cultura street, di immagini di chiaro riferimento alla sessualità che dimostrano l’avvicinamento tra di essa e le culture dell’arte più “alta”, quella che già da decenni eviscera le questioni dell’introspezione umana e i fenomeni, spesso quotidiani, ad essa collegati.
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Ancora la fotografia riesce ad essere interpretata in maniera più leggera, ma non meno interessante. Anzi, la logica dissacratoria viene sempre più utilizzata ed ormai diventa sintomo di un’intesa che si manifesta più che semplice escamotage tecnico più o meno divertente. È forse nato un genere? Forse si e, come dimostrano - in fondo - i prodotti di una “major” come la Nike, possono generare nuove idee di “impaginazione” della tshirt, sicuramente non legate ad un bello estetico ma ad un utilizzo delle immagini in maniera puramente documentarie, quasi foto-giornalismo…
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ps: nell’ultima uscita di questa serie ci sarà la lista dei link

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Un’attività - a mio avviso - importante per un blog che vuol risultare interessante (e credibile) per i naviganti, è quella di segnalare testi e documenti che si ritengono fondamentali per il proprio modo di pensare. A questo proposito inizio con consigliare una serie di testi di notevole interesse per la cultura del design, non solo bidimensionale, che raccontano e descrivono i più disparati avvenimenti o autori dei diversi periodi storici di questa affascinante disciplina.

Il primo libro è “Designing Design” di Kenya Hara. Creative Director di Muji, Kenya Hara (1958) si è distinto per numerosi progetti di segnaletica ambientale, ma in particolare per un particolare approccio alla teoria della comunicazione, cosa molto orientale. Dal mio punti di vista, i suoi progetti sono lontani da ogni tipo di influenza stilistica che crea «tendenza» ma esprimono a pieno il significato dei termini “ricerca” e “analisi”. Si potrà infatti capire il perché di certe scelte e probabilmente conoscere un approccio spesso oscurato da certi canali di informazione.

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16.5 x 24cm, 474 p., 400 color ills, 50 drawings, Hardcover
ISBN 978-3-03778-105-0 english
€ 39.90

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Per rimanere in ambito orientale, un altro bel volume è “Le leggi della semplicità” di John Maeda del quale abbiamo già parlato. Un assaggio: “Semplicità significa sottrarre l’ovvio e aggiungere il significativo”. John Maeda è insegnante al MIT di Media Arts Sciences ed è di origine giapponese. Il suo compendio è interessante per capire le possibili dinamiche della progettazione del presente e futuro, quindi interessante in ambito teorico. La divisione in capitoli/leggi aiuta non poco ad analizzare uno ad uno i problemi e, forse, a capirli meglio.
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Anno 2006
pagg 160
ISBN 9788842420057
€ 10,00

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Terzo volume è “Il tratto. Teoria della Scrittura” di Gerrit Noordzij. È stato docente di lettering e tipografia alla’Accademia Reale di Belle Arti dell’Aja per 37 anni ed in questo volume si possono scoprire le sue teorie sulle regole e il “modo” di scrivere da lui elaborate ed analizzate sul campo. In particolare la suddivisione delle forme della scrittura in una maniera interessante derivata dalle azione compiute per scriverla (la lettera) piuttosto delle tradizionali divisioni di “gusto” e “maniera”. Dalle sue aule sono passati i type designer più importanti della contemporaneità olandese come Lucas De Groot, Erik van Blokland, Just van Rossum, Rudy Venderlans.
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80 pg illustrato b/n
ISBN 9788889609361
€ 16.00

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Per riuscire a capire il perché di molte scelte visive e compositive ho sempre bisogno di ricordarmi chi sono stati i protagonisti che prima di me hanno definito i parametri di questa disciplina. A questo proposito, i libri successivi sono libri di “storia” o biografie accurate di protagonisti del design.

“Pioneers of Modern Typography” di Herbert Spencer, rivisitato e ristampato (chi dovesse trovare l’edizione originale ha tutta la mia personale invidia) dal MIT Press con, nell’edizione del 2004, l’introduzione di Rick Poynor. È un particolare resoconto, anche breve, della vita di pochi selezionati proto-designer modernisti (alcuni già designer, a dirla tutta). Colpisce che l’edizione originale è datata 1969, quindi quando queste personalità erano ancora vive o scomparse da pochissimo. Oggi non sarebbe, probabilmente, strano un oggetto del genere; credo che al tempo, la storia di questa disciplina fosse ancora tutta da scrivere…

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March 2004
8 4/5 x 9 1/5, 160 pp., 161 illus.
$29.95 (PAPER)
For sale in North America only.
ISBN-10: 0-262-69303-8
ISBN-13: 978-0-262-69303-5

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Di grande di interesse, segnalo, “Swiss Graphic Design. The origin and Growth of an International Style. 1920-1965” di Richard Hollis. Non c’è nulla da aggiungere sulla grafica svizzera e sulla sua centralità nella cultura del progetto europea e nord-americana, figurarci in quella italiana, in particolare al nord, il libro parla da solo. È un libro, secondo me, fondamentale per avere un’idea generale di ciò che successe in quegli anni e per trovare i primi spunti per approfondire i singoli autori, che sono segnalati al livello giusto di profondità per mantenere l’interesse su un piano generale, ottimo per orientarsi tra gli accadimenti.

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February 2007
272 pages
270 x 210 mm
£19.95 (€ 31.20)
ISBN 1856694879
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Sempre dal punto di vista storico e documentaristico c’è un volume molto ben curato graficamente e, ovviamente, dal lato contenutistico, che è “Dutch Type” di Jan Middendorp. Trovo che sia indicato soprattutto per chi cerca le informazioni più dettagliate sulla formidabile storia del type design olandese, a partire dagli Elzeviri fino ad oggi, per capirci, in quanto mette in luce una storia affascinante oltre che profonda e pregna dal lato dei contenuti. Pubblicato nel 2004, è purtroppo fuori stampa, ma l’autore sta lavorando ad una seconda edizione con molti cambiamenti, il volume che viene indicato qui, è la primissima edizione. È stato miglior libro di design in Olanda del 2004.
Per trovarlo (con un po’ di fortuna) casa editrice | amazon
English 320 pp / 275 x 220 mm / hardcover
price € 62.50
ISBN 9789064504600

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Un altro aspetto della storia della tipografia è la storia della scrittura, a partire dalle origini, vista con gli occhi del type designer. Con occhio analitico un po’ storico, un po’ disegnatore di lettere, consiglio – aspettando di riporre questo libro sui miei scaffali – “Typographie” di Otl Aicher. Quando ho scoperto il percorso progettuale fatto per disegnare il Rotis, mi sono stupito. Davvero. E qui, Aicher, rianalizza ogni minimo cambiamento della forma della lettera dai primordi fino ad oggi, cercando (e riuscendovi in realtà) di mettere a fuoco gli elementi formali e culturali che ne stavano alla base.

Per trovarlo casa editrice | fontshop
256 pagg, b/w
€49,80
ISBN 3874396835

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Un designer fondamentale nella storia della grafica italiana è certamente Albe Steiner, il cui libro “Comunicazione Visiva” è un vero e proprio cult del genere, almeno dovrebbe esserlo per gli italiani, che, a mio modesto parere, troppo poco studiano le maestranze nostrane e le vedono quasi come un modello da “non” seguire. Ad esempio, in questo libro, sono presenti molti schizzi, disegni preparatori e bozzetti che egli realizzava e nonostante sia sempre inserito entro un filone razionalista o quantomeno modernista, si vede con chiarezza l’emergere di uno stile italiano – per carità, giustamente commistionato – che diventerà poi il fortunato stile industriale applicato dai parecchi grandi designer italiani. Uno stile fatto di fotografie sperimentali, costruttivismo, ricerca formale, ma anche tanta “arte” ed espressione di gusto.

Per trovarlo maremagnum
edizione 1977 23×22,5
pag 178 Foto: e illustrazioni b/n
€ 40.00

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Per la serie M, cmyk si occupa di Anton Stankowski a cento-e-due anni dalla nascita, prendendo spunto dal favoloso volume edito da Hatje Cantz, purtroppo esclusivamente in tedesco ed inglese, ne ripercorriamo la vita e le opere. Essendo impossibile fare ciò in un unico post, lo spezzeremo in più parti. La prima, questa, è dedicata alla sua biografia, che ha il fascino che soltanto la vita di personaggi di questo calibro può regalare. Nelle prossime «puntate» si analizzeranno aspetti specifici del suo operare.

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sx Berlin Layout, copertina, 1968. Gli elementi lineari del sistema visivo della città di Berlino si adattano ad ogni formato, in particolare l’asticella verticale che divide il logotipo della città (l’elemento fisso) con i testi, si sposta in orizzontale in maniera da permettere infinite varianti. dx gli elementi di costruzione del marchio della Deutsche bank sono illustrati nel manuale di Corporate Identity, 1973.
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Nato il 18 giugno 1906 a Gelsenkirchen, Anton Stankowski cresce nella Ruhr, la base industriale tedesca che ha sviluppato ogni innovazione tecnica e sostenuto sbilanciamenti e crolli economici. Lo spirito moderno del suo land, dove spende i suoi anni di apprendistato e di studio, ha consolidato in lui la sete per la conoscenza e lo stimolo creativo nel campo dell’arte e della tecnologia. La mentalità aperta e la curiosità vivace per ogni aspetto del design hanno determinato il corso della sua vita non solo lavorativa sin dalla gioventù. Egli proviene da una famiglia di origine prussiana dalle solide basi tradizionaliste. Andrà in Prussia per riparare dalle guerra e tornerà nella Ruhr dove a 14 farà, brevemente, il minatore.
Dopo l’apprendistato da decoratore e pittore di chiese per l’artista di Gelsenkirchen Franz Pusch, inizia nel 1923 a studiare alla Scuola d’arti e mestieri di Essen sotto la direzione di Max Burchartz (che faceva parte del De Stijl). Oltre ai laboratori di arti grafiche e tipografiche, già sperimentate dalla tradizione tedesca con il Bauhaus, ad Essen avevano già aperto una classe di fotografia, corso che al Bauhaus viene inserito solo nel 1929.
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sx Perspektive, matita e inchiostro su carta, 29,4 x 20,7 cm, 1928; dx il Punto speciale (separato), 1929, inchiostro su carta, 14,9 x 21,0 cm,
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Dopo la scoperta del camera oscura nello scantinato del bidello quasi per caso, gli allievi della classe di Burchartz lo trasformeranno in un laboratorio per la fotografia sperimentale. Lo stile «oggettivo» che viene adottato è evidente nei foto-reportages Stankowski della Ruhrgebiet prodotto in quel periodo, ma anche in Lotte (Auge) di Burchartz, una fotografia leggendaria del 1927, che ispirerà Stankowski. Sin dall’inizio ha inserito le sue fotografie così com’era nell’allora emergente stile di pubblicità. Infatti, nel “Die neue Typographie”, il testo fondamentale per il nuovo design di Tschichold, pubblicato in 1928 dall’associazione educativa di editori tedesca, nel capitolo “la fotografia e la tipografia” viene presentata una pubblicità per l’associazione di estrazione e manifattura dell’acciaio di Bochum che consiste di un fotomontaggio tipografico progettato da Burchartz stesso. Con Burchartz e la Canis Agency, inizia a studiare le prime identità visive e le teorie grafiche funzionaliste. Nel 1927 viene fondata il «Ring neuer Werbegestalter», gruppo nel quale viene presto annesso anche Stankowski per la quale svolge il suo primo progetto di design. Si tratta dell’immagine visiva della catena di drogherie Hill e per la ditta di forniture per ufficio Fortschritt. Ancora studente disegna una cabina per l’Associazione della Bassa Renania-Westphalia di editori di quotidiani per la fiera Presse di Colonia del 1928. Occasione nella quale ha la possibilità di incontrare El Lissitski che, per l’occasione, ha progettato lo spettacolare padiglione russo.

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Auguri di buon anno per Kurt Kraus, silografia, 14,8 x 10,5 cm, 1941.
Questo ed i due lavori successivi dimostrano la dimestichezza raggiunta da Stankowski con la tipo–fotografia, pratica fortemente sperimentata sin dai tempi della Folkwang Schule di Essen.
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Parteciperà alla fiera anche il design svizzero Max Dalang che, formatosi negli Stati Uniti, visto il fotomontaggio Antiwar di Stankowski presentato alla mostra Film und Foto di Stoccarda del 1929, decide di invitarlo a Zurigo presso il suo studio. Qui sarà uno dei pionieri del costruttivismo svizzero nella grafica commerciale, uno stile che diventerà uno standard in tutto il mondo. Nel 1929 Anton Stankowski si sposta a Zurigo, in Svizzera, per lavorare con lo studio di comunicazione pubblicitaria più rinomato del tempo, quello di Max Dalang, appunto. Dalle memorie del 1991 di Stankowski si può leggere: “l’agenzia di Zurigo mi ha assunto su raccomandazione di Burchartz verso la fine di 1929. Ho lavorato inizialmente come fotografo, ma presto ho avuto l’opportunità di progettare grafiche commerciali…. In poco tempo abbiamo aperto un reparto speciale per la pubblicità per il settore merceologico che funzionava più o meno indipendentemente dallo studio principale…. L’oggettività della fotografia e la sintesi di tutti gli elementi soggettivi ha reso questo stile pubblicitario molto popolare fra le industrie svizzere.” “Le fotografie di Stankowski ci raccontano la storia degli oggetti. Narrano della loro materia, la cui qualità è pronta da toccare, in una ripetizione standardizzata che equivale all’atto di produrre l’oggetto stesso. Una mediazione didattica tra produttore e consumatore facendo trasparire i calcoli e i cicli produttivi. In queste immagini appare il mondo degli oggetti, in una raffinata gradazione di toni grigi e di trame, contrasti di luci e ombre, dettagli insoliti, che colpiscono l’immaginazione, prospettive estreme, distorsioni o sottolineature dei particolari isolati. Studia soluzioni che rivoluzioneranno la pubblicità di motori, lavorando con doppie esposizioni, specchiature e montaggi. Egli ha donato un volto, un’identità, alla sterminata collezione di beni di consumo del mondo industriale contemporaneo.” Guido Magnaguagno.
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sx Copertina Brochure Sulzer, 21 x 29,7 cm, 1934; dx Brochure Frei und Kassel, 14,8 x 21 cm, 1939. Fotografia di Anton Stankowski. I soggetti della fotografia sono Richard Paul Lohse e Hans Trommer, inizio anni trenta.
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I primi lavori conosciuti, prodotti per Max Dalang sono datati 1930. Grazie principalmente ad Hans Neuburg, copyrighter e pubblicitario dell’agenzia, Stankowski diventa amico con numerosi grafici svizzeri e fotografi come Heiri Steiner, Alois Carigiet, Jürgen Corey, Herbert Matter, Verena Loewensberg e Richard Paul Lohse che subaffitta una stanza a Stankowski in Hofackerstrasse.
A 21 anni, nel 1927/28, Anton Stankowski inizia a creare montaggi tipo-fotografici di natura oggettuale e funzionalista costruendo le presentazioni di proposte pubblicitarie. Sin dall’inizio usa il punto di vista del fotografo, innovativo per il periodo che lo inserisce tra i pionieri della nuova visualizzazione o “new seeing”. Nel progetto per imballaggi, volantini e annunci per la catena di drogherie Hill, del 1929, prende l’Akzidenz Grotesk come standard contribuendo alla definizione di quello che sarà un’icona dello stile elvetico. Allo stesso modo progetta con una visione innovativa il materiale d’ufficio per la ditta “Forschritt” anticipando il bilanciamento degli spazi bianchi. Dal 1928 egli lavora ad un «Gestaltungsfibel», un manuale di design sottotitolato “esperimenti nel possibile” nel quale mantiene aperta la porta sia all’arte libera che applicata. I suoi notebook e i diari dimostrano come per tutta la vita rimarrà a cavallo tra entrambe le forme. La sua vita curiosamente corre parallela con quella di Max Bill, che tornerà a Zurigo da Dessau nel 1928 e inizierà la sua carriera aprendo lo studio bill-reklame. Essi non lavoreranno mai assieme e l’unico momento di collegamento tra i due si ha con la fondazione del gruppo “die Augen”, nel tardo 1929, che vede come membri Albert Welti, Hermann Eidenbenz, Heiri Steiner, Max Bill e Anton Stankowski, che usa lo pseudonimo Schwarz, nero. Cambiò il cognome perché non era abbastanza svizzero. Il gruppo non riuscirà a fare un gran che, l’unico pregio è nel fungere da precursore al gruppo Allianz che Bill fonderà dopo pochi anni. In Svizzera sviluppa la sua visione costruttiva del graphic design studiando le più aggiornate concezioni tipo-fotografiche.
Durante questi anni Stankowski completerà la sua “Teoria del Design” dove analizza le forme espressive fondamentali, anche perché in quegli anni la Svizzera diventa un porto sicuro per l’Arte Concreta.
“Nei primi anni 30, Stankowski è semplicemente il graphic designer più progredito che c’è a Zurigo. Egli introduce il concetto di obliquo nel manifesto. Crea fotomontaggi, Tuttociò era completamente nuovo. Ed influenzava anche molto.” Verena Loewensberg.
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sx Skizzenbuch Nr. 72, Titel, 1991; dx Skizzenbuch Nr. 10, pagina 7, 1959.

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Il lavoro pubblicitario per l’agenzia di Max Dalang comprendeva anche annunci per i prodotti dell’Injecta e Thécla. Nel frattempo, il suo impegno come fotografo includeva non solo la questione sull’oggettività, che perpetuerà sino alla fine, ma anche esperimenti di esposizione multipla, diretta, superimposition, distorsione e sfocature. Nel 1933 Anton sposa Else che lo aveva seguito da Bochum per scappare dalla Germania nazista. Dopo tre anni a Zurigo le autorità elvetiche decidono di ritirargli il visto ed espellerlo immediatamente, è il 1934. Come prima sistemazione andrà dal suo amico Hans Neuburg a Basilea, da dove scriverà al fratello Albert, che nel frattempo era riparato a Merano dall’estato del 1930: “Devo lasciare questa splendida terra e il cantone di Zurigo ha già chiuso le sue porte per me, sono ora a Basilea da un amico. Sono obbligato ad andarmene, il mio datore di lavoro, Max Dalang ha cercato di aiutarmi e tenermi con lui, ma le autorità hanno rifiutato. Se puoi, cerca di informarti se la polizia, in Italia, permette il lavoro agli stranieri. Per quanto mi riguarda, posso solo considerare la possibilità di lavorare in una grande città”. Riparerà a Lörrach, sul confine con tra Germania e Svizzera, ma andra di tanto in tanto, illegalemente, a stare a Zurigo, presso la ZettHaus di Hans Matter e continuerà a lavorare per clienti svizzeri, incluso Max Dalang, fino al 1938. Usando lo pseudomino “Anton” fotografa per il magazine “Föhn” ed insieme alla moglie produrrà il magazine “Kochen”, divenuto oggi un classico esempio di fotografia oggettiva combinata con tipografia funzionalista. Il suo interesse per gli elementi obliqui - ricordiamo che il suo mentore, Max Burchartz, faceva parte del DeStijl - influenza i manifesto che disegna, come ad esempio i due per Sulzer e Liebig come le brochures per Dalang del 1938, inclusa una per le macchine da lavoro del gruppo Bührle in preparazione della mostra nazionale Landesaustellung prevista per il 1939 a Zurigo.
Nel 1938 andrà a Stoccarda per lavorare come progettista grafico freelance assieme ad Emil Zander, anch’egli studente alla Folkwang Schule. Attraverso l’agenzia di Walter Cyliax, inizia a collaborare come fotografo per Stuttgarter Illustrierte per il quale adotta lo stile già sviluppato in occasione del lavoro per l’analogo periodico Züricher Illustrierte.
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Annunci pubblicitari su quotidiano “SEL communications engineering”, 1962. Tutti gli annunci, i marchi e i materiali di comunicazione vari manifestano l’associazione mentale con la funzione di “radio”: trasmissione e ricezione.
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Si arruola nella Wermacht nel 1940 e partecipa alla campagna di Russia e fu prigioniero di guerra fino al 1948. Al suo ritorno trova il suo studio ed ogni sua cosa ed opera distrutto. È l’occasione, obbligata, per un nuovo inizio. Ha 42 anni. Stoccarda negli anni 50 sarà all’avanguardia nel design grafico e sarà grazie a personaggi come Willi Baumeister e Stankowski, il primo con una predilezione per l’irrazionale e “lo sconosciuto”, piuttosto che per il costruttivo ed il razionale del secondo. Baumeister e Stankowski possono essere considerati i due poli d’influenza di quegli anni, anche se limitata, dato che Stankowski inizialmente non ha cercato un pubblico per le sua opera artistica e raramente la svelava. Comunque, i due punti di vista hanno provocato un dialogo vivace e continuo, in quanto se da un lato Baumeister preferiva mitologie e mistificazioni, Stankowski cercava, viceversa, di demistificare e spiegare visualizzando i concetti e i problemi in modo da non aver bisogno delle parole. Questa mentalità lo porterà vicino alle teorie dell’estetica dell’informazione esposte allora dal filosofo Max Bense, che viveva ed operava anch’esso a Stoccarda. È il 1950. Lavorerà per il periodico “Stüttgarter Zeitung” come editore, designer e fotografo. Nel 1951 apre il suo studio. Con Baumeister, Bense, Cantz, Eiermann, Mia Seeger ed altri nascerà un nuovo circolo culturale. Nel 1954 gli viene chiesto di progettare il padiglione tedesco per la Triennale del design di Milano e, proprio in quel periodo inizierà a riesumare i lavori e le idee che aveva sviuluppato nel periodo prebellico. Già l’anno prima, per la Standard Elektrik Lorenz di Stoccarda aveva disegnato un marchio funzionalista che condensava le due funzioni base della telecomunicazione: trasmissione e ricezione in un solo, forte segno grafico. È esattamente questo tipo, succinto, sintetico, di visualizzazione della tecnologia e dei temi sociali che hanno portato Stankowski un gran numero di contratti di lavoro per il disegno di marchi, logotipi e slogan.
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sx marchio Kreissparkasse Esslingen-Nürtingen, 1986; dx marchio Viessmann, 1960. I manifesti 6×3 sono stati allestiti per le mostra del 2006 per il centenario della nascita di Stankowski a Stoccarda e Bottrop.

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“Free and applied are one and the same”
Era questo il motto che egli propaganda e pratica per tutta la vita. Nel 1957 scrive un testo per un film, una sorta di rivisitazione della sua Gestaltungsfibel degli anni 20 e 30. Il film ha lo scopo di presentare diversi fenomeni naturali e tecnici come temi di interesse generale per il graphic designer. Includeva le caratteristiche sulla legge di dispersione, onde e modelli ritmici, unità della misura e proporzioni, aperture e coincidenze, costruzioni e segnali, simmetria ed asimmetria, positivo e negativo, strutture, forme fluide, contrasti, progressioni, colore, astrazioni, movimento (cinetico), forme determinate e connessioni. Il parallelo tra queste esplorazioni analitiche e la nuova arte concreta era chiaro. Nonostante il fatto che l’arte concreta appartenesse al campo delle arti “libere”, pubblicamente dichiarava e sottolineava l’aspetto di arte applicata al lavoro. Ad una delle sue mostre personali alla galleria Behr di Stoccarda, nel 1958, espose nient’altro che i suoi marchi e logotipi. Infatti, la sua più famosa creazione fu il marchio della Deutsche Bank, ancora oggi in uso che consiste in un quadrato che genera il suo dinamismo dalla comparsa della sua diagonale. In questo periodo inizia a progettare edifici e spazi pubblici. Tutto comincia con la creazione di rilievi e oggetti tridimensionali come lo Stankogramme, creato per la città di Bonn tra il 1973 e il 1977. Sempre affascinato dalle forme oblique, usa frequentemente variazione dello stesso elemento di partenza come ricerca visiva, a volte la combinazione degli elementi tra di loro dava la parvenza di forme in volo.
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Piccole Sculture, Sculture Seriali, 9×9x9 cm, acciaio inox, 1983-86.
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Lavorerà come graphic designer per IBM, SEL ed altri e la sua grafica funzionale inizia a diventare un’icona. Negli anni sessanta disegna l’ormai l’immagine istituzionale della città di Berlino e le immagini per Iduna e Viessmann. tra il 1969 e il 1972 è presidente del comitato per il visual design per le olimpiadi di Monaco 72. Dal 1975 si associa con lo studio di arti grafiche di Karl Duschek.
Gli anni 70 hanno visto la creazione dei marchi famosi, come quello per la Deutsche Bank, il Münchner Rückversicherungen, REWE ed ed il congresso olimpico Baden-Baden. Nel frattempo disegnarà un gran numero di marchi e identità visive. Per Anton stankowski non si sente la separazione tra arte “libera” ed applicata. Infatti molti dei suoi lavori pittorici e fotografici coinvergono entro le sue direttive grafico-visive funzionaliste. da metà degli anni settanta in poi aumenta la produzione di opere pittoriche. Tutta la sua produzione artistica dai primi anni venti ai novanta manifesta una continuità nella ricerca concretista e costruttivista. Questo si può notare in tutte le mostre sulle sue opere dal 1928 in avanti. Nel 1976 il land Baden-Wurttemberg gli conferisce una cattedra d’insegnamento ed inizia a raccogliere numerosi premi e riconoscimenti per la sua opera di pioniere del graphic design. Nel 1983 fonda l’associazione no-profit Stankowski Stiftung che premia con scadenza biennale persone ed istituzioni che operano per superare la separazione tra arti ”libere” ed applicate e il design. Esattamente come Anton stesso farà per tutta la sua vita. Muore l’11 dicembre 1998 a Esslingen sul Neckar.

biblio & links. la biografia è basata su informazioni di Stankowski stesso, registrate su cassetta da lui stesso per un progetto di conversazioni con diversi artisti chiamato Anton Stankowski. Das Geramtwerk 1925-1982.
autori vari: Stephan von Wiese, Jörg Stürzebecher

bio | Stankowski 06 |

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[Tutto quello scritto in questo post è frutto di riflessioni personali fatte scattare da episodi di dominio pubblico avvenuti o attualmente in corso, trattasi della mia visione, valida più o meno come quella di tutti quanti]
È un po’ che avevo voglia di scrivere un post come questo. Partiamo dal principio: “In the place of Coincidence” è il titolo di un volume di uno studio di Vienna presso il quale ho svolto un breve periodo di lavoro nell’estate del 2000. È stata la migliore esperienza possibile per un ragazzo di 20 anni. È stato shoccante. Tecnologie, innovazione, giovani ai posti di comando, sperimentazione, voglia di cambiare.m (Ne ometto il link per non coinvolgerlo in questa triste vicenda.)
Cosa voglio dire? In un paese gerontocratico con seri problemi deambulatori come l’Italia è pressoché impossibile trovare situazioni come quella e vorrei evidenziare lo stridere di qualcosa che, evidentemente, è distante anni luce.

Il primo fattore, più grave a mio avviso, è la mancanza di conoscenza. Quotidianamente non veniamo informati del mondo che cambia, anzi veniamo veicolati all’apprezzamento di temi assolutamente inutili. Ma questa non vuole essere una critica sterile. Io uso la rete, mi cerco i miei libri, anche tutti i miei amici lo fanno, parliamo di cose che in televisione non ci sono, parliamo di temi che pochi considererebbero interessanti. Non è forse disastroso? La stupidità, e quindi l’incompetenza sta nel non capire l’importanza delle cose che non si sanno, delle quali non si ragiona. Il sistematico accantonamento delle ipotesi “difficili”, quelle seppellite dalla norma, è l’artrosi dello stanco pachiderma. Mi sento “diverso”, e come me tanti altri, ma non mi sembra di parlare una lingua incomprensibile. Si tratta di mettersi in gioco, di vivere in perenne considerazione della possibile bontà dell’ipotesi più lontana possibile dal normalmente accettato. Quando vado all’estero, ho sempre la percezione che ciò che viene fatto non è fatto ad hoc per gli interessi di qualcuno. Perché qui ho in continuazione questo pensiero? C’è la percezione che l’utilità sia nel raggiungimento della strutturazione più serrata, è l’applicazione di 1984 di Orwell, è Brazil di Terry Gilliam, è fantapolitica. Il cittadino non deve essere lasciato solo, certo: aspetta che gli dico esattamente come vivere?

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italia.it, un grande prodotto italiano!!!
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È il paese dell’incompetenza e trovo addirittura difficile cercare esempi, visto che sono sotto gli occhi di tutti. Risulta ancora più difficile focalizzare su ambiti o livelli di lettura particolari, visto il polverone generale nel quale viviamo. Ho sentito qualche tempo fa la storia dei Giganti di Monti Prama. Una storia affascinante. Trattasi di un gruppo scultureo imponente, di grandi dimensioni, ritrovato da dei contadini del Sinis, in Sardegna. È un gruppo di statue risalenti a numerosi secoli prima della comparsa della statuaria a tutto tondo greca. E tuttociò sta in un‘isola, parte supplementare allo stato italiano (ancora per poco spero, per la loro sopravvivenza). Una straordinaria opportunità, un modo per riscrivere la storia, ridare a Cesare ciò che è di Cesare, insomma. Ed invece questi reperti, ridotti in 40.000 pezzi, sono rimasti 32 anni in uno scantinato, dimenticati, nascosti. Ad oggi un gruppo di persone, il partito indipendentista iRS, sta cercando di acculturare la propria popolazione su questa storia che, a mio avviso, è drammatica sotto il punto di vista dell’oscurantismo politico e da parte delle competenze delle persone posizionate sui troni con responsabilità enormi. Un po’ come quando sui libri di storia a scuola sulle cartine l’isola dei Giudicati è completamente bianca, come se lì non ci avesse mai abitato proprio nessuno. Ed noi siamo obbligati, ancora di più, ora in campagna elettorale, sentirci dire che siamo un “grande paese”?
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La situazione dei rifiuti a Napoli è un buon esempio… purtroppo… [immagini prese da flickr]
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Perché questa storia? Perché credo che ormai viviamo in una situazione di accettazione e sopravvivenza. Ormai non è più neppure concepita la “resistenza” a questo stato di cose. Tra l’altro uno degli aspetti più sconsolanti, sta, appunto nell’informazione e nell’annesso carrozzone. Per il semplice fatto che è il luogo (inteso come ambito disciplinare; non l’unico, ovviamente) in cui l’abilitazione deve, dovrebbe passare attraverso la conoscenza, il possesso di abilità eccellenti e certificate dalla ricerca, dagli studi, dalla tensione (ooops) verso la sperimentazione delle tecniche, etc etc. È il futuro, insomma, ma chi lo maneggia, lo guida, ne governa i movimenti? Si può dire altrettanto competente? È logico, insomma che i vertici vengano scelti politicamente? Non dovrebbe esserci un pool di scienziati a fare da supporto ai politici? (tralascio le discussioni di tipo: controllo delle informazioni e cose del genere, che un popolo che si definisce “grande paese” non dovrebbe avvertirne la necessità, quindi la politica non si capisce proprio cosa c’entri in un ambito puramente tecnologico).

Ma la parte del, diciamo, pirla la fa indubbiamente l’università. Ridotta ormai senza fondi, senza spazi, senza biblioteche (!!!!), senza materiali, senza avvio al lavoro (ovvio, non c’è), senza ricerca, senza ricambio generazionale, senza sicurezze per i docenti e per dottorandi, ricercatori… L’analisi sulla situazione universitaria non si esaurisce certo qui, ci mancherebbe. A mio avviso il ruolo che potrebbe avere l’università in un paese è molto più ampio di quello che ha in italia. La connessione con il mondo del lavoro dovrebbe essere totale. Le industrie dovrebbero collaborare, sovvenzionare, ricevere dal mondo dell’università il propellente per, ad esempio, il ricambio periodico dei prodotti da vendere, oppure le innovazioni tecnologiche da apportare così come quelle ambientali. Oppure, nel caso dell’ambito del design o della comunicazione, che mi toccano più da vicino, quelle formali, tecniche, sperimentali, etc.
Comunque a contribuire a gettare un’ombra sul sitema universitario italiano ci pensano le università stesse e se c’è qualcuno che diffida non si può certo biasimare. Basti pensare al numero di corsi di laurea sempre crescente che c’è… Una “fabbrica di poltrone” niente male.

Per finire si casca su uno dei temi spinosi e d’attualità del mestiere del graphic design, ergo il marchio del PD. Fantastica è l’immagine diffusa al grande pubblico del designer del logo: è giovane, viene da una scuola d’eccellenza: lo iuav, è molisano: ergo, del sud, una terra depressa… Ai limiti del sensazionalismo, mi sembra. Tra l’altro cmyk rimane in attesa di news sull’azione legale intrapresa dallo Studio Dumbar per plagio. Se infatti avessimo i giornali scandalistici liberi e gagliardi come il Sun in Regno Unito, li avrebbero già sputtanati da tempo. Ed invece no. E poi una nota tecnica, da grafico. Bisogna pensarci, in fase di progettazione prima di fare una scatoletta rettangolare, visto che prima o poi te la cerchiano, o sei «obbligato» a farne una versione entro il cerchio per tutta la campagna elettorale! Cosa che non imputerei al giovane grafico, ma a chi ha gestito il tutto.
In primis mi dispiace di aver gettato nello sconforto il raro lettore che si è avventurato sino “quiggiù” nella lettura senza trovare un minimo di positività e/o spiraglio di luce. Gli direi che mi sono addirittura limitato! Però si può cercare, trovare, analizzare e criticare i fatti senza subirli. Uno dei risultati è lo sdoganamento di una reazione ad uno stato di cose che si può finalmente definire inaccettabile. E comunque la rete è zeppa di “stimolatori” (un altro) con una buona dose di intelligenza e personalità. God save the net!

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Continua la collaborazione esterna di cmyk con chi ama la comunicazione visica e il graphic design, dalla sua storia alle espressioni contemporanee. Oggi pubblichiamo una ricerca di Andrea Cioffi di Roma Reloaded su Erberto Carboni, interprete dei primi passi del modernismo in graphic design in Italia. Autore di progetti rimasti nella storia, è intellettuale fine prima che figuratore, percorso che — a nostro avviso — dovrebbe essere paradigmatico per ogni professionista e studente del settore.

sopra due immagini dal libro La Grecia in sogno.
cover sx illustrazione; dx (1956) annuncio per giornale dedicato alla propaganda della televisione.

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Questa è la piccola storia illustrata di un’avventura meravigliosa: un viaggio in Grecia! Da tanto tempo l’insistente richiamo alla terra di Omero eccitava le mie vaghe conoscenze classiche popolate di eroi, di miti e di leggende, finchè un bel giorno riuscii ad approdare in quel mondo favoloso. Le solitarie escursioni sulle rovine delle città morte, l’incanto del paesaggio, lo splendore trascendente del cielo, le selve argentee degli olivi millenari, il fascino delle piccole isole abbandonate sulle acque del golfo Saronico e le sorprendenti scoperte nelle sale dei musei, mi hanno offerto quelle immagini che, in lento processo di elaborazione, ho cercato di comporre con sovrapposizioni e contrappunti nella cadenza vaporosa di un sogno. Erberto Carboni, La Grecia in sogno, Silvana editoriale.

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sopra (1954) annunci per la televisione italiana.
sotto sx annunci per l’olio Bertolli (1957) e Pirelli (1938); dx Annunci Rai (1957)
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Erberto Carboni è nato a Parma il 22 novembre 1989. Compiuti gli studi presso l’Accademia di Belle Arti della sua città, diplomandosi in architettura nel 1923, si dedicò da subito alla grafica e all’illustrazione, eseguendo bozzetti per i principali stabilimenti cromolitografici locali fra cui Zanlari e Zafferri. Nel 1932 si trasferì a Milano, dove iniziò a collaborare con la rivista L’Ufficio Moderno diretta da Guido Mazzali. Da quell’anno intraprese collaborazioni con le più prestigiose aziende italiane: Motta, Olivetti, Campari, Strega, Lagomarsino. Come architetto ideò numerosi allestimenti per vetrine, negozi, padiglioni e saloni per fiere e mostre e trasformò, per la Triennale del 1935, la facciata del Palazzo dell’Arte di Milano: un impegno di prestigio che si era guadagnato vincendo un importante concorso. La sua collaborazione con la Barilla ebe un precoce inizio nel 1922 e proseguì dopo uno sporadico intervento nel 1938, dal 1952 in modo continuativo fino al 1960. Proprio nel 1952 vinse la Palma d’Oro della pubblicità per la campagna “Con pasta Barilla è sempre domenica”. Dai primi anni Cinquanta non si contano le realizzazioni prestigiose con altre importanti ditte come Bertolli, Pavesi, Crodo, Bourbon, Montecatini. Collabora a lungo con la RAI-TV per la quale allestisce diversi padiglioni alla Fiera di Milano e realizza, a partire dal 1956, logo, monoscopio e sigle animate. Oltre alla grafica pubblicitaria e all’illustrazione di libri, esegue anche scenografie per il Teatro alla Scala e per il Maggio Musicale fiorentino. Chi lo conobbe lo ha descritto come un signore elegante, molto colto, intelligente ed educato. Negli ultimi anni la sua passione per la pittura “pura” gli fece intensificare un’attività pittorica da sempre esercitata. Espose alla Biennale di Venezia una scultura in acciaio di 6 metri, Totem 36 quale simbolo della 36a Esposizione Internazionale, e ordinò alcune “personali” presso il “naviglio” di Milano (1973) il “Cavallino” di Venezia (1972) e una grande antologica allestita dal Comune di Parma nel 1982. Morì a Milano nel 1984 all’età di 85 anni, dopo una carriera di rara intensità.
La biografia è tratta dal volume Barilla, cento anni di pubblicità e comunicazione a cura di Ivardi Ganapini e Giancarlo Gonizzi.

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Annunci rispettivamente del 1955 e del 1953.

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Gillo Dorfles scrive della abilità di Carboni di imbastire e portare a termine numerose e difficili campagne, proprio valendosi degli elementi di cui dinanzi accennai: varietà di modulazioni e unità di stile. La varietà di stile di cui parla Dorfles deriva da una grande attenzione ai moderni movimenti artistici che hanno scosso l’Europa nella prima metà del secolo. Le campagne pubblicitarie, gli allestimenti temporanei, i manifesti, gli annunci stampa di Carboni, sono intrisi di un sapiente processo di “saccheggio” dal linguaggio delle avanguardie artistiche.
Dalle forme geometrico-astratte di Atanasio Soldati e dei gruppi francesi Cercle e Carré e Abstraction-Création, dai volumi solidi del protocubismo di Léger, dalle linee sintetiche del cubismo di Picasso e Braque, dei manichini metafisici, dalle “Parole in libertà di Marinetti”, dalle espressioni ambigue del Surrealismo, dall’impostazione razionale del De Stijl di Mondrian e del funzionalismo bauhausiano, dall’imprevedibilità dadaista e dal mitologismo miròriano.
Carboni invece passa con estrema duttilità dalla “severità” di certi annunci (come quelli del ‘35 per la Olivetti), alla “frivolezza” di quelli per la Rinascente o per il panettone Motta, dalla vaga intonazione surreale del celebre motivo dell’orologio che “segna l’ora” dei biscotti Pavesini, all’elegante, seppur compassata, stilizzazione di elementi tipografici di certi annunci Bertolli. La formazione umanistica a Parma, i rapporti con lo studio di Antonio Boggeri, con gli illustratori Sepo e Cassandre, con i pittori della Galleria Il Milione di Milano e con il collega Herbert Bayer ne hanno fatto un designer versatile, spesso precursore dei tempi e in grado di affrontare il progetto in maniera strategica.

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1952, La pasta del buon appetito.

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Il leggendario poster del 1952, La pasta del buon appetito, è simbolico del passaggio ad un nuovo modo di comunicare il prodotto che compie uno slittamento verso un piano secondario e lascia spazio alla reclamizzazione della sfera di valori personali e sociali che contraddistinguono il suo consumo.
Lo slogan e le silhouette bianche di un cucchiaio e di una forchetta disposti in modo da dividere verticalmente in due l’impaginazione, richiamano alla tavola e al momento del pasto. Il motivo sarà sempre più ricorrente negli anni successivi. Sulle posate volteggiano alcuni tipi di pasta presi in prestito dal manifesto Pasta sul pentagramma di Giuseppe Venturini del 1938. La coppia di posate viene trasformata in una sorta di icona che, ripetuta come un timbro insieme al nuovo logo, identificherà tutti i manifesti successivi come membri di una sola famiglia.
L’originalità e la straordinaria forza comunicativa del manifesto, fecero guadagnare a Erberto Carboni la Palma d’Oro del Premio Nazionale della pubblicità. La motivazione era la seguente: Per la più geniale ed efficace manifestazione pubblicitaria dell’anno 1952.

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sopra sx e dx & sotto a dx campagna pubblicitaria Barilla del 1952.
sotto a dx annuncio campagna del 1956
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Perchè Barilla trionfa sul mercato italiano? Potenza e modernità degli impianti, materie prime sceltissime, lavorazione perfetta, confezione protettiva, eccezionale varietà di tipi, qualità costante e sicura, elevato rendimento alla cottura, convenienza di prezzo. Erberto Carboni, Con pasta Barilla è sempre domenica, Annuncio stampa.

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Negli anni Cinquanta, inscatolamento, spedizione e distribuzione diventano centrali nella politica dell’azienda. La nuova immagine aziendale Barilla si presenta perciò con una nuova linea di imballaggio che si protende verso un’idea di coerenza e omogeneità.
Sulle confezioni, indipendentemente dal formato e dal contenuto, compare una striatura bianca e blu, il logo è ben presente ma sempre in una posizione paritaria rispetto al prodotto: nel caso delle buste in cellophane gli spazi interni al segno sono trasparenti, nel caso del cartone invece il marchio ha lo stesso peso visivo della finestra che permette la visione del prodotto.
Inoltre viene ripetuto spesso il simbolo dell’uovo e un carattere bastoni (che poi sarà cambiato con una font bodoniana) viene utilizzato per i testi. Nel 1956, in occasione della sostituzione del cellophane con il cartone, avviene il redesign della nuova linea di confezioni. Questo evento segna l’ultimo passo di quel processo evolutivo iniziato pochi anni prima e che porterà alla realizzazione di una corporate image intesa nel senso che conosciamo oggi. L’importanza dell’operazione fu capita nel 1967 dal critico Alan Parkin che, in Design and Corporate Image, segnalò la Barilla come una delle aziende italiane più all’avanguardia nell’ambito del graphic design. Il passaggio dal cartone al cellophane ha come conseguenza l’occultamento del prodotto. Ne approfitta il marchio che compie il passo più importante in tutta questo processo di restyling. Non solo si presenta in una nuova veste grafica (che richiama in maniera esplicita ma elegante l’interno dell’uovo), ma estende anche i suoi confini fino ai margini dell’involucro.
Per rimediare al surclassamento del prodotto da parte del nuovo materiale di imballaggio e del marchio, ecco che entra in gioco la fotografia. L’immagine realistica della pasta disposta in maniera disordinata su di una superficie blu, compone un pattern, il cui contrasto è di notevole impatto. Da questo momento in poi il blu diventa, senza titubanze, il colore di corporate.

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1951. annunci per la Radio Televisione Italiana.
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PRIMO GENNAIO 1954
Il primo gennaio 1954 la Rai inaugura la regolare trasmissione dei programmi televisivi. Per cavalcare l’onda di entusiasmo di questa nuova nascita, Carboni imposta la campagna pubblicitaria su due tematiche principali.
Il primo tema, riscontrabile all’interno delle campagne per la RAI, è quello dell’ingresso in casa del televisore. In un opuscolo del ‘53 è presente un intero sistema di segni, la poltrona, le pantofole, il gatto, la carta da parati, che connotano l’ambiente domestico nel quale espletare comodamente la performance della visione. Forse non è un caso che Carboni disegnerà, nel 1956, la poltrona Delfino e la rivestirà di un tessuto decorato dal marchio della televisione italiana. La tv quindi come centro di aggregazione e oggetto da vivere comunitariamente.
Il secondo tema ruota riprende quello sviluppato per la radio ma ne amplia i margini suggestivi. La tv non è un semplice elettrodomestico, è il mezzo che permette di affacciarsi su ogni singolo punto della nuova rete che riveste il mondo e lo spazio, è lo strumento tramite il quale è possibile accedere, in prima persona, ad una nuova dimensione in cui i rapporti dimensionali sono stravolti: lo spettatore diventa il fulcro attorno al quale orbitano il globo (così piccolo da essere a “portata di occhio e di mano”) e i labirintici e maestosi tralicci delle antenne televisive.
La fusione di elementi astratti con elementi realistici (fotografie e illustrazioni) si rivela azzeccata: il connubio dei due linguaggi permette la comprensione da parte della massa e, al tempo stesso, la possibilità di esprimere velocemente concetti moderni e innovativi. Si veda la raffinatezza del sintetismo dell’ovale nel manifesto con lo slogan Il teatro va in casa del 1954, oppure le linee che descrivono il dinamismo del saltatore con l’asta nel manifesto di un anno dopo.
Il carattere innovativo del mezzo televisivo viene raffigurato tramite l’uso di fotomontaggi di gigantesche architetture viste dal basso, che richiamano le fotografie dei balconi di Moholy Nagy e di Rodchenko, e con un’impaginazione tipografica marinettiana. Le parole intervallate da ampi spazi bianchi, la varianza di dimensioni di porzioni di testo e la rotazione del piano di appoggio di questo, determinano la rottura di ogni priorità e ordine, è una previsione del flusso mediatico continuo e incontrollabile che investirà il mondo.
Nel disegno del marchio TV, la T inserita all’interno della V è un richiamo ovvio all’antenna televisiva, quello strumento che, negli anni a venire, germoglierà sui tetti delle case italiane. Il simbolo diventa protagonista di un’operazione geniale, all’interno dei lunghi testi didascalici, viene sostituito con la parola “televisione”. Ciò genera un ulteriore piano visivo sul quale poggia un motivo grafico che suggerisce l’idea della diffusione capillare e della distribuzione sistematica.

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Ecco il terzo (ed ultimo) tempo, come nel rugby, del report sulla mostra che la città di Milano ha giustamente organizzato per ricordare il centenario della nascita (1907–2007) di un così notevole concittadino. Coloro che non avessero seguito questa improbabile rubrica sin dall’inizio ed anche coloro che si sono dimenticati tutto, trovano le prime due parti qui la prima e qui la seconda. Ricordo inoltre che Mu-nari, in giapponese, vuol dire “Fare da nulla”. Tanto per dire…
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Dopo l’ambiente dedicato al design di prodotto la mostra ci conduce alla sezione della grafica e della comunicazione. Egli operò molti anni, dalla fine degli anni ‘20 fino a fine ‘70, e sperimentò moltissimo perché credeva fortemente nella forza del linguaggio. Aprì nel 1931 uno studio a Milano con Riccardo Ricas, nel cui slogan promozionale risuonavano tematiche tipiche della prima fase, quella dadaista. “La nostra fantasia è a vostra disposizione per qualsiasi problema pubblicitario, specialmente per i più difficili. Progetti per annunci, pieghevoli a sorpresa, fuochi artificiali, francobolli, affreschi su cranio, fotogrammi, archi di trionfo”. In realtà la sua produzione si intensifica negli anni 50 operando per numerose case editrici. La produzione grafica si intreccia fortemente con quella artistica quando si parla dei suoi libri. Proprio quelle esperienze professionali ed artistiche, mescolate con praticità del libro e con la messa in discussione del ruolo in atto già dal futurismo, gli permettono di sperimentare sui binari del suo personale approccio alla comunicazione, nuovi scenari ed applicazioni nel campo editoriale. È così che nascono i libri per bambini, i libri illeggibili (1949), i prelibri (1979), il libro-letto (1993). Oltre alle realizzazioni professionali per Bompiani, Editori Riuniti, Rizzoli, Zanichelli, Corraini, ed Einaudi, in particolare, il cui progetto col quadrato rosso su fondo bianco per la collana “Nuovo Politecnico” ha “contribuito in maniera determinante al successo della storica casa editrice torinese”.

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Munari amava guardare alla natura per imparare a fare, chiedendosi sempre il perché di ogni cosa, e domandandosi sempre “ma non si può fare in un altro modo?”. È questa la fase più criptica della mostra, quella che propone opere d’arte concettuale e forse le meno fortunate della sua lunga carriera. Tra queste vale la pena ricordare un’opera del 1959, Fossili del 2000, elementi elettronici (valvole termoioniche) immersi in resina di poliestere a mo’ di insetto inglobato nell’ambra di preistorica memoria, che ci rimane impressa per due motivi. Il primo per la realizzazione geniale di un pensiero ovvio: tuttociò che noi chiamiamo «moderno» o vediamo come il «futuro» prima o poi diventa vecchio, e poi perché ci ricorda dell’importanza delle mostre. Infatti oggi, quasi 50 anni dopo quel gesto, ci ritroviamo di nuovo di fronte a porci la questione, quasi come fosse una visita di routine, sul nostro stato dell’arte, della tecnologia, di evoluzione, eccetera, eccetera. Mi ricorda il film “2001. Odissea nello spazio”, che una volta giunti nel 2001, ci si è chiesti cosa di tutto quello profetizzato da Kubrick fosse divenuto realtà.

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Oltrepassato questo «cuscino» concettuale si giunge all’ottavo livello della mostra, chiamato “Vita come metodo”. È quello, a mio avviso più complesso di tutti, in quanto indaga l’opera di Munari «educatore», forse la sua «opera» più completa. È un percorso lungo quasi mezzo secolo, che parte da quando inventa libretti educativi per il figlio di cinque anni e continua fino alla fondazione nel 1977, a Brera dei Laboratori per bambini. Libri, timbri, proiezioni, costruzioni e giochi d’ogni genere per educare il bambino conscio della responsabilità sociale di non imporre un punto di vista ma di aiutare ad imparare. È così che inserisce fogli di cipolla nei telai delle diapositive per proiettarli a grandezza insolita e scoprirne la struttura, progetta libri dalle mille soluzioni tecniche per rendere inaspettata la lettura, fa disegnare albri, rami, foglie, nuvole, animali, li mette in relazione fra di essi, cerca di stimolare l’immaginazione dei bambini mettendo in relazione forme semplici a sensazioni esterne, facendo riconoscere il mondo che li circonda sotto un nuovo aspetto, più vivibile, più semplice. con Giovanni Belgrano produce per Dainese numerosi giochi come il Labirinto o ABC con fantasia, in quest’ultimo con cilindri, cubi ed altri solidi il bambino può comporre le lettere, cominciando dalle maiuscole, che sono quelle che impara prima, e le legge e decifra. “Giochi didattici, molti libretti con poche, pochissime parole, e una serie di libri che insegnano a disegnare osservando la struttura della natura, costellano i decenni più fecondi di Munari, che alla base considera il processo cognitivo del bambino infinitamente più importante dell’esito raggiunto, dell’oggetto prodotto. Riconoscere la struttura del mondo significa vivere senza paura”.

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Giunti all’ultima sala, mi trovo di fronte, secondo me, all’espressione più malinconica, forse il più introspettiva della sua lunga vita. È una mia impressione, ma qui si respira qualcosa di più serio, un riassunto, della sua filosofia, come un testamento. Il catalogo inizia così “Messaggio tattile per una bambina non vedente” è un punto di arrivo tra sperimentazione ed etica, tra educazione e sensibilità verso gli altri, tutti gli altri, anche perché “gli altri siamo noi”. Al pari con la settima sezione è anch’essa molto criptica, ma le opere sono parecchio significative. Tra tutte le “Rose nell’insalata” (1974) e le “Forchette parlanti” del 1958. Secondo me, due monumenti della sua produzione, a partire dalla necessità di cercare — e trovare — l’arte nell’insignificante, la sperimentazione che permette di “vedere” qualcosa che c’è ma non si è mai voluto vedere. Un po’ come tirare fuori la forma dal marmo, perché è già lì dentro. Baluardo di parte della mia educazione al progetto, la “stampa” con i vegetali e la frutta, l’ho sempre vista come qualcosa di criptico, come se ci fosse qualcos’altro che inducesse un distinto signore a snobbare le forme accettate e “nobili” per venerare cose insignificanti e comuni. Quando si riuscirà a capire che non c’è nulla oltre questo, non c’è nessuna piramide gerarchica tra le cose, che siano frutto della mano dell’uomo o della natura, che siano d’oro o stagno, forse si potrà capire cosa ci sia di tanto geniale in questo gesto.

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La seconda opera, le forchette, lo ammetto, mi ha sempre inquietato. E non mi è chiaro se mi scuotono quelle forme danzanti o il pensiero di non raggiungerne il significato, o meglio, di non capire «quale» Munari si è “acceso” per progettare questa cosa. Il Munari designer, che cercava di aprire nuove vie inesplorate per assecondare o cambiare l’azione di mangiare? Il Munari artista, che aveva capito che la forchetta è una sorta di arto che gli permette di gesticolare replicando quelli che facciamo noi ed inventandone di nuovi per costituire un linguaggio artificiale e nuovo? Il Munari educatore, che cerca di dirci in tutti i modi che non si può mai smettere di essere bambini, e che anche da qui si può partire per arrivare da qualche parte? Non lo saprò mai. Sicuramente ho trovato buonissimo poter vedere, a fine percorso due video lunghi e pregni che ricapitolano e ripresentano parte delle opere in mostra e ci permettono di ricordarli e metterli a confronto dopo aver visto tutta la mostra. Sono due video degli anni 70 e 80, della durata complessiva di 30-35 minuti. Il primo presenta una giornata di un laboratorio per bambini e non posso nascondere una sorta di gelosia per quei bambini così fortunati e una rabbia per come questa esperienza sia caduta nel dimenticatoio troppo in fretta. Uscendo, dopo aver comprato il catalogo, abbiamo seguito con una dose di nostalgia il workshop per bambini che continuavano a fare baccano e che infatti sentivamo già durante la visita, tra una registrazione e l’altra dell’audioguida, ed abbiamo pensato che sarebbe stato bellissimo poter far vivere a tutti i bambini queste esperienze. All’uscita dopo aver respirato un po’ d’aria con uno spirito diverso ci siamo resi conto che eravamo stati lì dentro tre ore. Immersi nel mondo di Munari, con pochissima voglia di uscirne.

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Qualche fotografia della mostra, su sdz ed un sito completo su Munari

Fitomorfismo, organicismo, evoluzionismo… Quali sono le correnti del (design) contemporaneo? Finita la lunga stagione degli “izm”, cosa funge da traino per i designer d’oggi? Soprattutto per i giovani, studenti universitari delle facoltà di design che d’istinto rispettano i modelli radicati ma ricercano una propria espressione ed un “timbro” per definire il proprio tempo? Sarà per una questione generazionale o definita dai tempi precari in cui tutti viviamo ma il senso di instabilità e mediocrità presente non permette l’emersione di punti “cardinali” o, quantomeno, non ne viene agevolata l’emersione.

sopra e sotto a dx immagini dalla corporate identity del Chicago Spire, una recente creazione dell’architetto Santiago Calatrava
sotto a sx un gioiello ispirato alla natura
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Oggi, sfogliando i miliardi di input dalla rete si possono visualizzare oggetti di ogni sorta e, soprattutto di ogni corrente artistica, in parole povere c’è spazio per (ed accesso ad) ogni possibile variazione della forma. Quello che correntemente viene considerato come accessibile a tutti e quindi, anche alle cose meno importanti per mancanza di filtro critico, è comunque spazio in cui la parte meno considerata del processo produttivo (i giovani studenti e laureati, soprattutto quelli che Becker chiama pubblico interno e informato del mondo dell’arte) può far sentire la propria voce e, guardacaso il risultato è quasi sempre lontano da quello che è lo standard della quotidianità, quello del lavoro professionistico che, frutto di mediazioni (se va bene, ma soprattutto di poca spinta d’aggiornamento e ricerca e rilassamento nella routine) e, obbiettivamente è più interessante e frutto di spunti, riflessioni, insomma è creativo e propositivo.

A volte ci è possibile scorgere i cambiamenti anche in situazioni ufficiali, come saloni destinati al design di prodotto o nelle riviste specializzate in architettura. È certo che se un edificio presenta acuti formali degni di nota, le riviste specializzate, la rete e le università fanno in modo che si possa discutere su di esso, sui suoi vantaggi, proposte e analisi. Altrove questo è meno omogeneo, nel graphic design, ad esempio, vi è un grande ruolo giocato dai magazine e dalla rete, ma le istituzioni sono più sorde e, spesso, poco aggiornate.
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sx una capigliatura fotografata da Leda & StJacques; dx Diller + Scofidio Blur Building, Svizzera, 2002. Segnalo anche questo progetto.

sopra sx Paphio in My Life, Fujieda Mamoru + Dogane Yuji, 2007; dx Funky Forest
sotto sx “Tactile”, Die Gestalten Verlag; dx untitled, Tobias Buche, 2004, via.
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Questo report è per visionare cosa, dal PdV visivo & formale esclusivamente (*), è oggi, senza eccessivo personalismo, la Weltanschaung del ventunesimo secolo. A priori, essendo una così improba analisi – che non verrà assolutamente esaurita in questa sede, me ne guardo bene — mi è parso logico considerare più che altro gli elementi che non appartengono a mode passeggere. Che voglio dire? Potrebbe essere addirittura un paradosso considerarli non «passeggeri» essendo il loro contenitore (il periodo storico) circoscritto o destinato comunque ad esaurimento, ma credo siano individuabili alcuni cenni e/o spunti e/o filono che perdurano e superano la caducità dei “periodi”. Detto questo propongo (perché lo vedo di fronte ai miei occhi) una classificazione per comportamenti: inteso come approccio e/o risultato. Ed è assolutamente vitale sapere se tra i lettori ci sia qualche visione alternativa o complementare a questa analisi.
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sopra Astrid Dahl, vasi, ceramica, 2007
sotto sx Bertrand Clerc, Fat fot your Mind, di fronte a due piatti talmente sproporzionati, ci si chiede: chi ha più fame?; dx , Shuei Senda, leaf shaped spoon. Entrambi i progetti sono stati selezionati nel concorso Dining in 2015.
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(*) Cosa voglio dire con “punto di vista visivo & formale esclusivamente”? Innanzitutto si da per scontato la presenza di un procedimento evoluzionista (in onore al professor Anceschi) del design, fatto, appunto di ricerca, analisi, sintesi, confronti con le parti – come per la politica, quando funziona – prove, soluzioni e ripensamenti, proposte, combattimenti. Nel miglior mondo possibile la forma è derivata dalla funzione e la collettività se ne accorge e la scelta del risultato “migliore possibile” riempie consapevolmente la loro vita. Nel mondo di tutti i giorni vengono effettuate scelte, ciò rivela che confrontando due designer a caso, esse sarebbero state quasi certamente diverse. Ogni scelta determina un passo verso la soggettività. Ogni analisi di questo tipo evidentemente porterà a definire aree incomplete e, soprattutto, non completamente condivisibili. Ma sono certo esista la forma di equilibrio, elastica e funzionante, in cui si svolgono serenamente le professioni del progetto.
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sopra sx Nebula, Zaha Hadid; dx fossil, mostapha el oulhani, jérôme garzon, fred sionis, 2007
sotto sx HydroWall; dx mattone di una serie di 12, Loom Studio
un altro link 1
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Ergo.
Quale panorama si apre ai miei occhi? Forme organiche, forme squadrate, stream—lined, forme che non vogliono rivelarsi, forme che rivelano la propria materia o immateria… Su queste ultime si dovrebbe aprire un capitolo a parte, per la Il sogno di generazioni,il dominio della forma, dal grande paradosso del modernismo, con da una parte il funzionalismo totally squared e dall’altra l’organicità plastica, alle architetture che rivelano un dinamismo perpetuo, e così via. Per alcuni campi del progetto, quale ad esempio il graphic design, sono dell’avviso che la riscoperta di alcuni esempi paradigmatici della produzione novecentesca sia propellente per la situazione del progetto oggi. Alla fine della fiera, non ho idea di come i critici stiano definendo questa fase storica nell’arte, nel design o nella vita normale. Se il modernismo ha fatto spazio al postmodern, oggi, che anche quest’ultima fase è si può dire conclusa (fallimentare o esaltante che sia stata), cosa stiamo vivendo?
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sx Pantone Building; dx Utrecht Manifest 2007

sopra sx Ørestad College, Copenhagen, 3XN architects; dx facciata del Moorsfield Eye Hospital, Londra, Penoyre & Prasad Architects
sotto Wojciech Kakowski, Natalia Paszkowska, Marcin Mostafa, Polish Pavillion per Shangai World Expo 2010.

sopra sx Françoise Roche, spider in the woods; dx atelier hitoshi abe, reihoku community hall (reihoku, japan)
sotto sx Sanyo Solar Ark, Gifu Prefecture, ; dx SIEBB Building, Pechino
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Il primo «mondo» è già accennato nel titolo, il fitomorfismo. Termine e filone assolutamente non nuovo, in quanto deriva da periodi abbastanza famosi in cui le forme organiche rappresentavano un senso di rinnovamento (anche derivata da una reazione rispetto ad un contemporaneo non gradito) con tutti i significati ulteriori che si possono aggiungere. Questo riferimento formale ha effettivamente il risultato di allontanarsi dalla personalizzazione della forma ed avvicinarsi ad un senso di universalità. Come se un ritorno a forme “perpetue” sia in grado di superare ogni barriera temporale e il designer di tramandare un senso di stabilità temporale piuttosto che la firma e il suo sogno progettuale. Pro di questo approccio, a mio avviso, sono la facilità di fruizione e la familiarità con il panorama esterno, il senso di calore e aderenza con problematiche reali e comprensibili alla molteplicità; contro: un rischio di decorativismo in agguato dietro l’angolo e una ridondanza eccessiva che porterebbe (come la storia ci insegna) ad un capovolgimento del favore dell’utenza, che potrebbe trovare questo stucchevole e oppressivo.
Divertente (forse no) è ricordare che il periodo estremo del decorativismo ecclettico e decò degli anni venti/trenta coincide con l’avvento prepotente della sintesi modernista fatta di materiali nuovi e forme nuove e che esso, quindici anni dopo e soprattutto negli Usa, riproporrà la sua versione del fitomorfismo, che si può chiamare organicismo, in quanto vengono ripoposte più le strutture generali della natura che i suoi aspetti esteriori.
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sopra sx Fredeerdekens; dx Limbtype, Åbäke
sotto sx ‘au(x) pied(s) de la lettre’, Maxime del Porte; dx “Type addicted”, Victionary

sopra sx The Un—known Alphabet; dx Christina Föllmer, Catrin Sonnabend, (guarda tutti i 100 best Plakate)
sotto sx finger type by (hel)lowman; dx Inka Iarvineen

sopra sx Backbreaker ; dx Bela Borsodi
sotto sx Lala Ladcani, paper alphabet; dx Public, handletters
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L’organicismo, nascendo anch’esso dalla stessa necessità di rendere al mondo forme a sua immagine, somiglianza e fruizione, recupera, dopo attenta analisi e sintesi, more o less (volutamente in inglese, visto che il detto less is more è un’icona di questo modo di pensare, l’altra è good design, in qualche modo il fine della prima). Soprattutto attraverso lo studio delle forme umane e naturali in genere, i risultati oltre ad ever aggiunto ingredienti al mondo delle cose e delle persone, hanno creato un ventaglio di forme (piene, vuote, vettoriali, bidimensionali, tridimensionali, materiali) che hanno dettato i canoni visivi e di gusto. Che piacciano o meno, questo è stato il ruolo, così come negli anni settanta ed ottanta l’esatto contrario si contrapponeva alla rigidità di un filone del modernismo. Oggi, questo aspetto ha le forme della geometria, della matematica e di strutture in continuo movimento, quasi a voler sottolineare che l’era in cui viviamo non necessita di punti «fermi», bensì di sottolineare il senso di continua evoluzione.
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sopra sx; dx Rolling Hunts, Olson Sundberg Kundig Allen Architects
sotto Agro House
links 1 | 2 |

sopra sx Zephir Airdolphin; dx Seagulls
sotto sx Ciralight; dx Solar Cooking
Altre idee 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 |

sopra sx KiteGen by Sequoia Automation, Italy, via; dx Wind Dam, Chetwood Associates
sotto sx Flyng Stick Camera, videocamera “volante”; dx turbine per energia perpetua
altri link 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |

sopra sx Folder, Stefan Schoning; dx Pre-Package, Emma Caselton
sotto sx Solar Cooker; dx iSave

In alcuni campi, più che in altri (soprattutto in architettura) è aperta una stagione (da 15/20 anni a questa parte) denominata decostruttivismo, considerato, forse l’ultimo, in ordine di tempo, degli “stili internazionali” in architettura. Essendo inesperto in materia, mi limito a riferire il passo di wikipedia che può aiutare la comprensione del fenomeno.

“… un’architettura ‘senza geometria’ (la geometria euclidea), piani ed assi, con la mancanza di quelle strutture e particolari architettonici, che sono sempre stati visti come parte integrante di quest’arte. Una non architettura, quindi, che si avvolgeva e svolgeva su sé stessa con l’evidenza e la plasticità dei suoi volumi. La sintesi di ciò è una nuova visione dell’ambiente costruito e dello spazio architettonico, dove è il caos, se così si può dire, l’elemento ordinatore. (…) viene infranta l’unità, l’equilibrio e la gerarchia della composizione classica per creare (attraverso) una geometria instabile con forme pure disarticolate e decomposte (…) la ‘destabilizzazione della purezza formale’. Da ciò scaturisce la cifra «de» anteposta al termine costruttivismo, che sta a indicare la “deviazione” dall’originaria corrente architettonica presa a riferimento”.
alcuni link di architettura contemporanea: 1 | 2 | 3 | 4 | 5

Ma questa è soltanto la corrente, oppure è il termine più adatto per definire i nostri tempi? Per esserlo dovrebbe essere applicabile a tutti i campi del progetto, oppure no? Se si, è possibile farlo? Forse è proprio questo il punto. Durante la fase delle avanguardie molti erano gli “ismi” che convivevano nello stesso periodo, stratificati, supplementari, distinti. Ognuno di essi si declinava nei diversi ambiti del progetto – si pensi solo al Futurismo – e tutti assieme sono riusciti a costruire il ventaglio di caratteristiche del proprio periodo tempo.

sopra auto elettriche e/o hydrogen fuel sx Honda Puyo; dx su, giu.
sotto sx Honda; dx Plywood bicycle
Altre, 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 |

sopra sx Proteus, WAM-V; dx Volitan, DesignNobis
sotto sx Aquatic Pod-Racer; dx via
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Best of 2007 per Creative Review | The Power of Wind | emerging architecture 2007 |

sopra Almir Mavignier, schwarz-weiss, rasterverlauf, 44×62 cm, 1953/54
sotto sx Almir Mavignier, gouache, 42×58,5 cm, 1953; dx A.M. esercizio durante il Grundlehre ad Ulm
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Queste poche e semplici righe nascondono tra le righe una verità semplice. Il designer apprende la disciplina attraverso lo studio degli ingredienti che permettono la lettura e la comprensione, gli elementi visivi e i comportamenti della comprensione. Ivi, non è considerato un ruolo “morale” o “personale”. Si continua, invece, affermando che «con design multimodale si intende invece il modo di codificare e di presentare le diverse informazioni attraverso la mediazione di diversi strumenti, verbali e non verbali, (modalità figurale e immaginale, sonora e musicale, scrittoria e non scrittoria, grafica e pittorica, etc…), creando così fenomeni che possono essere definiti di sinestesia artificiale, cioè di intimo intreccio di diversi tipi di sensazione: è per questo che si parla in questo caso anche di design multisensoriale». Alain Findeli, in Rethinking Design education for the 21st Century affida al basic design il ruolo centrale e riequilibratore delle relazioni fra componente estetica, tecnologica e scientifica nella disciplina e nella professione.
Raggiungerà questa conclusione dopo una lunga analisi storica e culturale del problema, ma inizia ponendosi delle domande fondamentali.
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sopra Almir Mavignier, manifesti
sotto sx Almir Mavignier davanti ai primi “additives plakat”; dx Rows of dots, docente Max Bill, studente Almir Mavignier, anno accademico HfG Ulm 1953/54 (photo HfG Archive)

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«In this perspective, I will try to contribute to the following three problems: (1) What theoretical model of design could be used as a basis for education? (2) What is an appropriate epistemology of design practice and its import on design methodology? and (3) How can the issue of ethics in design be problematized?»
Quale modello teorico del design può essere usato come base per l’educazione? Qual è l’appropriata epistemologia della pratica del design e come si importa nella metodologia generale del design? Etica & Design: come si intrecciano e risolvono? Ecco un primo accenno al ruolo etico, probabilmente “sociale” del design. In questo senso Findeli rincara la dose, dopo aver analizzato l’aspetto storico (Bauhaus, Chicago, Ulm) e si domanda: «To which meta-project (anthropological, social, cosmological, etc.) does a design project and a design curriculum contribute? For what end is design a means? Can design find its raison d’ttre within its own field and remain autarchical? How autonomous can design be?»
Per quali meta-progetto (antropologico, sociale, cosmologico, etc) il progetto e il «curriculum» del design possono portare dei contributi? Per quali fini il design è a sua volta contenuto? Può il design trovare la sua ragion d’essere internamente ai suoi stessi ambiti teorici e rimanere autarchico? Quanto il design può essere autonomo?
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Progetto di Mavignier del periodo ulmiano. L’autore riporta sul suo sito la fotografia originale assieme al risultato finale. Questo esempio riassume come la ricerca sull’immagine si svolga per il designer. In questo caso il designer segue un lucido procedimento avendo come fine la realizzazione di una comunicazione.
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«The “problem” is a given, and usually is considered as such in design practice and in the design studio of our schools. An “action” comes out of the process, ready to live a life of its own, in another realm. But, in reality, problem and action dwell in the same world, of which the designer also is part, not only as a professional, but also as a citizen. It is not my intention to discredit the efforts to complexify the internal components of the system of design, i.e., to yield an even more complex and sophisticated model of the design process and of the design product. But if we are interested-and designers should be interested-in the origin and the destination of their projects, then the complexification of the process and the product should be completed, on one hand, by the complexification of the problematique (or problemsetting), and, on the other, by the complexification of the impact of the project.»
Dopodiché si chiede «How will this intelligence of the invisible be taught?»
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sx Non-orientational surface, docente Tomás Maldonado, studente Ulrich Burandt, anno accademico Hfg Ulm 1958/59 (photo Wolgang Siol); dx Hyperbolic surfaces, docente Tomás Maldonado, studenti L. Fünfschilling, W. Wurm, anno accademico Hfg Ulm 1958/59 (photo HfG Archive)

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Queste domande si rivolgono principalmente alla fascia professionale del design, in quanto è evidente che contengono una critica ai risultati e alla piega presa dal mondo del design in genere. Ma il mondo accademico non è immune da responsabilità, magari non dirette o passate, ma almeno future. Infatti, in una scuola del settore, con l’aumentare sensibile dei diplomandi, è ancor più importante rendersi conto del ruolo di psicopompo che ha l’insegnante. Il basic design nasce come disciplina proprio per dare ad ogni designer le stesse basi concettuali e progettuali.
«Il Basic intreccia propedeutica, cioè la pratica dell’insegnamento di un saper fare) e la fondazione disciplinare (cioè il pensiero teorico e metodologico che le sta alla base).»
Ma siamo sicuri che oggi, ventunesimo secolo, non ci sia bisogno di cambiare quel procedimento, aggiornandolo? Forse nei contenuti, nei fini, più che nel procedimento, oppure il contrario? Oppure è ancora valido e va continuata la strada aperta sin dai tempi del Bauhaus?

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sx Horizontal - diagonal gradation of three selected colors, docente Friedrich Vordemberge-Gildewart, studente Eric Rossicci, anno accademico HfG Ulm 1960/61 (photo HfG Archive); dx Constructive toy system, docente Anthony Frøshaug, studente Rolf Müller, anno accademico HfG Ulm 1960/61 (photo HfG Archive)
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Testo di apertura e riferimenti nell’intero articolo da, Giovanni Anceschi, in L’ambiente dell’apprendimento. Web Design e processi cognitivi, di G. Anceschi, M. Botta, M.A. Garito, McGraw-Hill, Italia, 2006.
Findeli, Alain, Rethinking design Education for the 21st Century: Theorethical, Methodological, and Ethical Discussion in “Design Issues”, 17/1, Cambridge, 2001.
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Laboratorio di Tensione pt 1 | pt 2 | Links per la storia dell Basic Design New Basic Design

Ecco un nuovo articolo frutto della collaborazione di cmyk con chi è interessato ad alzare il livello della discussione sul design, meglio se good, o semplicemente a raccontare una storia o un’esperienza che ritiene importante per il tema generale del progetto cmyk. Oggi ospitiamo una ricerca sulla storia della comunicazione aziendale di Tecno, storica azienda di forniture design, icona assieme a poche altre mosche bianche del made in Italy (sinceramente, parola ormai svuotata da decenni di malgoverno). Alessandro Camaioni, studente Bocconi (!), ha accettato di pubblicarla e noi, con grande piacere, gli diamo spazio.

cover. Il marchio Tecno e il disegno esecutivo in cui vengono evidenziati i rapporti matematici che determinano la composizione grafica.
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Pubblichiamo un capitolo della ricerca, quello che ci sembrava interessante per il nostro percorso.

2.3. Il logo: da Roberto Mango alla comunicazione coordinata
A partire dalla X Triennale, dunque, si va definendo la fisionomia della nascente industria voluta dai fratelli Borsani, una realtà concepita come “progetto globale”.
Osvaldo intuisce come sia indispensabile coordinare e coerentemente unificare i vari aspetti del lungo percorso che dall’idea porta alla produzione e alla commercializzazione di un prodotto. In straordinario anticipo sui tempi, comprende come l’immagine coordinata costituisca una sorta di garanzia aggiuntiva alla qualità di un prodotto. Nonostante la gran parte del catalogo Tecno, per lunghi anni, sia debitrice della sua inventiva progettuale, in qualche modo Osvaldo Borsani abdica alla propria individualità professionale in favore della promozione del marchio Tecno, affinché divenga e costituisca, esso stesso, sinonimo di qualità globale.

Il nome scelto è significativo, contrazione sintetica di tecnica, tecnologia, parole che esprimono completamente la vocazione della Tecno: costruire mobili all’avanguardia, dove le soluzioni offerte dai materiali tradizionali e da quelli recentemente scoperti e sperimentati vengano sfruttate secondo i criteri suggeriti di volta in volta dalla tecnologia più attuale.
Se l’etimologia del nome, Tecno, è chiarissima, altrettanto chiara è la volontà di sintesi che conduce ad impostare la comunicazione grafica aziendale attorno ad una semplice “T”, lettera che offre molteplici rimandi ideali. Quasi un archetipo cosmico, questa “T” denuncia evidenti affinità con la croce e, parallelamente, suggerisce l’immagine strutturale del corpo umano.
C’è in questa scelta una componente etica, che viene da quella sorta di “religione del lavoro”, caratteristica di molte realtà produttive che progettano per l’uomo in considerazione dei bisogni dell’uomo (G. Gramigna, F. Irace, Osvaldo Borsani. Leonardo de Luca Editori, 1992.). Ma la “T” della Tecno nasce dopo la Tecno stessa (1953). Il disegno risale, infatti, ad uno schizzo uscito di getto, “in piedi sullo scalone del palazzo di via Alemagna” (G. Gramigna, F. Irace, Osvaldo Borsani. Leonardo de Luca Editori, 1992.), nel 1954, dalla mano di Roberto Mango, quando, in occasione della X Triennale, incontra Osvaldo Borsani e inizia la propria collaborazione con la Tecno. Napoletano di nascita, trasferitosi in giovane età negli States, disegna già nel ’52 i suoi primi oggetti “eccellenti”, per affermarsi poi nel ’54 con la storica poltrona Conica.
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Alcuni aspetti dell’immagine coordinata Tecno curata da Giulio Confalonieri.
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Il periodo oltreoceano dell’architetto risulta fondamentale per la storia di Tecno; è a New York, infatti, che egli affianca artisti del calibro di Andy Warhol, Bruno Munari e Albe Steiner nella compilazione di varie copertine della rivista “Interiors”, affacciandosi quindi al mondo della grafica passando direttamente “per la porta principale”. Mango racconta che l’idea del logo piace subito, poiché esprime in modo chiaro lo spirito dell’azienda. Lettera assiale, simmetrica, la “T” è anche una costruzione, fatta di una base, di un sostegno e di una copertura. Si evita il rigore delle angolature ricorrendo alle curve, che meglio danno il senso di tecnica e dell’esattezza industriale mediata dalla liberà espressiva. Una grande curva unica e definita a compasso per esprimere l’idea di elementi uguali, ripetibili, precisi e tecnicamente perfetti ma al tempo stesso nuovi e liberi. Dei quattro archi di cerchio, due coprono e due sostengono. L’esile asse centrale, poi, rimanda a quel minimo strutturale espresso dal tondino di ferro standard, tipico del design anni cinquanta. Parlare della nascita del marchio Tecno costituisce lo spunto fondamentale per osservare l’azienda di Varedo sotto il profilo della “comunicazione”. Fin dalle primissime uscite sulle riviste specializzate, infatti, Tecno punta anzitutto sul marchio.
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sx la pagina pubblicitaria con la presentazione del giornalista Orio Vergani. dx La poltrona P40 progettata da Osvaldo Borsani.

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Coerentemente, anche in anni in cui si assiste ad una sorta di mondana divinizzazione del nome del designer, della firma, Borsani continua a ricordare al pubblico che la qualità degli arredi Tecno è dovuta all’interagire di fattori che solo una grande organizzazione produttiva può garantire. La comunicazione è vista dall’architetto come lo strumento più adatto per essere l’interprete fedele dei contenuti tecnologici e culturali del messaggio stesso. Borsani è, all’epoca, fra i pochi (anche se probabilmente ha come modello di riferimento l’impostazione di immagine da tempo impiegata alla Olivetti con la significativa partecipazione di Marcello Nizzoli) a comprendere come una strategia che investa tutti i settori interessati alla comunicazione aziendale sia una condizione indispensabile per la diffusione e l’affermazione del prodotto e dell’immagine, tanto sul mercato che presso il pubblico. “Strategia globale” (termine sconosciuto ai tempi per quanto riguarda il settore del furniture design) significa coordinare secondo una logica d’immagine coerente tutte quelle componenti che a qualunque titolo incontrano pubblico e operatori. Se Olivetti rappresenta, sotto questa luce, il modello di riferimento principale per molte altre imprese italiane, non si può negare che Tecno tragga ispirazione anche da un’altra “grande” del design a livello mondiale, nonché diretto competitor dell’azienda lombarda: Herman Miller. L’americana, infatti, offrirà, negli anni, spunti importanti a Borsani: la scelta di “internalizzare la grafica” (Herman Miller ha da sempre posseduto un Graphic Center interno, diretto per ben 37 anni dal rinomato grafico statunitense Steve Frykholm, e decorato con numerosissimi riconoscimenti), l’attenzione all’innovazione, all’immagine e alla forza del marchio; non sembra un caso, infine, neppure l’uso del rosso quale colore sociale per Tecno.
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sx Presentazione sul numero 1 della rivista “Stile industria” del progetto di Albe Steiner per il trofeo del premio Compasso d’Oro (1954) e, dx una delle prime pagine pubblicitarie Tecno apparsa nel 1955 sulla rivista Domus.
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E’ possibile individuare tre periodi nel processo di costruzione dell’immagine aziendale, dalla nascita agli anni ’90, periodo cui seguirà una profonda crisi aziendale ed i tentativi odierni (di cui si parlerà più avanti) di ricostruire forza e identità aziendale. C’è una prima fase di ricerca (fino agli anni ’70) in cui Borsani, avvalendosi della collaborazione di qualificati professionisti (Ciuti; lo studio Unimark con Bob Noorda e Salvatore Gregorietti), sperimenta soluzioni d’immagine che trovano poi nel decennio 1970/80, con la consulenza di Giulio Confalonieri, la dimensione ideale. Si tratta della seconda e importantissima fase, in cui Borsani definisce con gli strumenti più adeguati la proiezione esterna dell’ “idea Tecno”. Conquistata questa immagine definitiva (ma al tempo stesso dinamica), Tecno è matura per proseguire su una strada tracciata con chiarezza, e punta quindi sull’organizzazione interna, aggiungendo nuovi capitoli al processo di consolidamento dell’azienda e della sua immagine. E’ il neonato Centro Progetti Tecno (guidato da Marco Fantoni e Valeria Borsani) a gestire, dagli ’80 in poi, oltre che Marketing e R&S, la comunicazione dell’azienda, rappresentando una sorta di motore propulsivo dell’attività ideativa Tecno. Una tale impostazione è condivisa al tempo da pochi altri, rari, casi: la già citata Olivetti, Fiat, La Rinascente e la milanese Motta, per citare alcuni esempi.
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Alcune immagini dei primi cataloghi Tecno che risalgono alla seconda metà degli anni Cinquanta. Si tratta di uno dei primissimi esempi di pubblicità istituzionalizzata, in cui cioè si pone l’accento sul marchio.
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Il primo slogan che accompagna le pagine pubblicitarie comparse su “Domus” all’indomani della X Triennale, sintetizza il senso di quella che sarà la vocazione aziendale: “Tecno un’organizzazione italiana che realizza attraverso una produzione di serie di qualità modelli creati dai più noti architetti e artisti”. Interessante è qui notare come la frase riassuma il concetto che Borsani ritiene indispensabile trasmettere, e cioè l’idea di un’organizzazione produttiva impegnata a diffondere modelli dove la scelta della serie è sinonimo di qualità (non a caso le due parole compaiono appaiate); in un momento in cui il pubblico che si rivolge al settore dell’arredo diffida ancora del concetto di serie e rimane ancorato all’idea di unicità legata alla produzione artigianale, sottolineare il fatto che solo dalla serie può nascere una produzione tecnologicamente avanzata e culturalmente valida, appare scelta coraggiosa e anticipatrice, ma non del tutto estranea al clima dell’epoca. Il dibattito sul ruolo della pubblicità e del good design è negli anni ’50 molto acceso, e sono in molti (da Max Bill a Olivetti, da Eco a Dorfles) a proporre, in modi diversi, l’aspirazione non solo a mantenere, attraverso lo stile aziendale, una linea di gusto omogenea, ma anche a diffondere, quasi aristocraticamente, i concetti di qualità ed eccellenza; a risolvere il problema del “divorzio tra arte e pubblico”; a inserire un’estetica d’avanguardia nei canali di diffusione di massa attraverso il design, la grafica, l’advertising e tutte le manifestazioni dell’immagine aziendale (C. Vinti, Gli anni dello stile industriale, 1948-1965. Marsilio Editori, 2007).
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C’è un altro aspetto, poi, che fin dall’inizio caratterizza le campagne pubblicitarie della Tecno, e cioè il fatto di puntare da subito soprattutto su una pubblicità istituzionale e quindi sull’affermazione del marchio unita alla conoscenza e all’affermazione del prodotto. Questo tipo di messaggio pubblicitario, ovviamente attraverso le variazioni del linguaggio grafico di volta in volta impiegato dai professionisti chiamati ad interpretarlo, è rimasto costantemente coerente per decenni, costituendo un notevole elemento per il riconoscimento immediato del messaggio stesso da parte del pubblico. Non sono mai enfatizzati i nomi degli architetti o del singolo designer (dalla fine degli anni ’60, con la seduta Modus, i prodotti avranno, coraggiosamente, come unica paternità l’Ufficio Tecnico – Centro Progetti Tecno), che pure, si afferma, garantiscono con la loro collaborazione la qualità della produzione Tecno, ma per qualificare la proposta aziendale si punta tutto sulla piccola “T rossa” che si ritrova su ogni singolo pezzo che esce dallo stabilimento di Varedo e che campeggia nei punti vendita di mezzo mondo. Le testate che Borsani sceglie per diffondere il proprio messaggio sono “Domus”, “Stile Industria” e “La Rivista dell’Arredamento”: quelle che possono raggiungere un pubblico più qualificato.
Il messaggio è chiaro, l’impostazione della pagina razionale, l’uso del colore sobrio. Molto spesso è la sola T rossa a spiccare nel contesto di un misurato bianco e nero dove risalta l’immagine del pezzo scelto (raramente si presentano gli arredi ambientati); altre volte si ricorre all’elegante collaborazione di scrittori (basti ricordare il giornalista Orio Vergani, che nel 1957 descrive, su Domus, la P40 come “La culla delle buone idee”). In ogni caso, nessuna concessione al decoro gratuito e grande coerenza d’impianto.
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sx il primo numero della rivista Stile Industria (1954), in cui il direttore Alberto Rosselli esprime già i concetti base della filosofia progettuale di Osvaldo Borsani. dx la copertina che nel 1955 “Domus” dedica alla Tecno.
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L’incontro con Confalonieri è determinante. Il lavoro da lui impostato punta decisamente a dare il massimo rilievo in primo luogo al marchio, poi al logotipo, che vengono abilmente impiegati in composizioni grafiche. Il marchio Tecno compare sempre in proporzioni adeguate sulle pagine pubblicitarie, sui cataloghi, sui prodotti, sui mezzi di trasporto aziendale ed esposto chiaramente nei punti vendita. Esso si conferma quale strumento visivo principale e “medium espressivo” dell’azienda, dietro il quale il pubblico possa riconoscere con immediatezza la filosofia imprenditoriale che sottende, identificando in tal modo il messaggio con il contenuto.
La T di tecno, che si rivela strumento visuale particolarmente duttile, può essere, infatti, replicata, moltiplicata e ingrandita a tutta pagina, e conserva inalterata la propria carica comunicativa: Confalonieri nei dieci anni in cui collabora con Borsani per quanto riguarda la comunicazione, traduce con chiarezza questo concetto di fondo e consegna all’azienda un’immagine precisa e funzionale che negli anni seguenti sarà portata avanti con coerenza d’impostazione e qualità dei risultati dal Centro Progetti Tecno, quando sarà ad esso affidata anche la cura della grafica aziendale. Da ricordare nuovamente, in conclusione, lo stretto legame tra Tecno e l’arte (che assurge negli anni a importante strumento di public e human relations). Sono numerose le mostre organizzate negli showroom aziendali con la collaborazione di eminenti personaggi della cultura estetica e industriale dell’epoca come Sinisgalli e Mulas; si ricordano le edizioni di multipli commissionati da Tecno a importanti scultori (i.e. Arnaldo Pomodoro) e distribuiti in omaggio a un selezionato pubblico; vanno citati, da ultimo, i volumi pubblicati da Tecno (Edizioni Tecno), dedicati all’opera di alcuni tra i più significativi protagonisti dell’architettura contemporanea, ed aventi l’obiettivo di promuovere la ricerca nel campo dell’architettura e del design.

Questa necessità si rivedere l’impianto generale della relazione tra cose e persone arriva presto a rivoluzionare il concetto stesso di casa. “Bruno Munari ci vuole attenti e sensibili”, vuole che viviamo in prima persona, che modifichiamo ciò che ci circonda in maniera attiva, non vuole che accettiamo pedissequamente. Ci vuol far partecipi di regole di vita, sistemi di condivisione e coabitazione. A partire dalla nostra casa. “Entrare a “casa Munari” vuol dire attraversare porte dopo essersi annunciati in un altro modo, e così alimentati, poter vedere ovunque segni di un’arte che può cambiare, realmente o percettivamente, mai richiusa su se stessa. E ritrovarsi in case per tutti, intelligenti e pratiche, economiche e funzionali, accoglienti e mai lussuose, come era la sua abitazione di via Vittoria Colonna a Milano, luogo di evidente e palpabile magia, di bellezza da gesti discreti. Munari vuol dire abitare anche a misura di bambino, predisponendo luoghi ad hoc come spazi autonomi dei piccoli nelle case dei grandi, rifugi intorno ai loro corpi costruiti con materiali e tecnologie differenti, dai metalli ai tessuti.” Ed è così che, con il sogno modernista riflesso sulle pupille, che il designer pensa alla casa dell’uomo. A come ottimizzare gli spazi, ridefinirli, ridisegnarli. Gli spazi si recuperano: i moduli recuperano gli spazi «morti» che si creano in casa tra i mobili, i muri, i disimpegni. Assieme a Lorenzo Forges Davanzati e Piero Ranzani individua la struttura minima, identificata in 50 metri quadrati e ne recupera 12 solitamente inutilizzati. La casa non è più un luogo da vivere a più livelli, bensì un unico strato che unisce, pieno di luce e libero da ingombri. Un continuum che ragiona sugli sprechi e restituisce aria e spazio. Figlio di una analisi quasi inedita sulla casa occidentale in relazione con quella orientale, costringe lo spettatore ad ammettere che alla mancanza di «calore aggiunto» fa guadagnare in spazi vivibile, in «opportunità sociali», dal ricevimento di amici alla crescita di figli. Inoltre, non credo che a Munari piacesse produrre e vendere oggetti finiti, senza offrire l’occasione di aggiungere la propria personalità. A maggior ragione in casa, offre una possibilità di «riscatto», permettendo, o meglio, obbligando a viverla in prima persona, senza imporre la propria personalità, ma mettendola al servizio del progetto.

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Vi è forse un pizzico dell’esperienza avanguardista di riciclare e assemblare, in aggiunta allo spirito critico del designer, che ha come fine l’utilizzo sociale, il circolo e la diffusione dell’idea. Questa influenza, soprattutto dadaista ritornerà addirittura nel 1991, con Davide Mosconi, quando fa «esplodere» il “biglietto da visita” di un individuo, manifestando la sua passione e/o professione direttamente sulla porta di casa. Ed è così che un marmista avrà appeso un foglio di marmo che risuonerà come un gong quando dall’esterno si azionerà un peso che batte sull’esterno della porta. È, se vogliamo, un esercizio di stile, forse anche un barocchismo, sicuramente è una sottolineatura di un concetto che attraverserà l’intera esistenza di Munari: l’uomo è e si deve manifestare per quello che è. Ma il pezzo principe della produzione di interni è e rimarrà l’abitacolo del 1971, prodotto da Roberts. Paradossalmente è una “palestra” che permette al bambino di imparare ad organizzare un suo “topos”, un “gabbia” per bambini – che io vorrei farei produrre nuovamente domani mattina come postazione lavorativa in un loft, per esempio — che può essere personalizzata in maniera quasi infinita; è una struttura neutra, senza imposizioni di gusto, che, però si accende al primo oggetto che viene inserito, agganciato, appoggiato, legato. Il successo culturale di un’idea del genere, a mio avviso, passa anche attraverso il nome. «Abitacolo» è qualcosa che si associa ad una auotomobile, alla cabina di guida di un aereo o un treno. È ancora più spudoratamente figlia di una concezione pura ma, già per quei tempi, “romantica” e democratica del design, che è quella modernista. Da quel momento in poi chi aveva il potere di assegnare la propria firma, divulgare il proprio interesse ed imporre le proprie idee, ha avuto carta bianca.

Quindi la produzione di Munari si sposterà in ambito con meno competizione e sotto un certo punto di vista, meno arroganti. Da quel momento in poi non sarà più un designer, per il «colto» mondo dei critici, ma un artista, o al massimo, un insegnante. Infatti, mentre quel mondo sarà impegnato a far emergere il nome e la firma del designer, Munari considerava fondamentale e doveroso assegnare un “Compasso d’oro ad ignoti”. Un premio, ad honoris causa, perché non si sa di chi sia la paternità. Alberto Bassi ci ha provato— nel suo recente volume sul design anonimo, citando le esperienze di due “recuperanti di idee” come Achille Castiglioni e Munari stesso — e non ha potuto che constatare, per buona parte degli oggetti, l’impossibilità di recuperare informazioni affidabili oppure la declinazione da una tradizione persa nella notte dei tempi. Parafrasando Kubler, questo premio ad ignoti riconosce “classi formali” che non finiscono mai, oggetti la cui fine viene decretata, eventualmente, dal disuso e/o la dismissione programmata o coll’avvento di un grande cambiamento sociale, come ad esempio la sega da falegname, rimasta immutata per secoli, viene sostituita da una analoga (quindil’essenza del funzionamento non muta, la forma cambia per accogliere ad esempio gli alloggiamenti del motore elettrico).

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Per Munari è molto semplice: sa benissimo che quello è il fine di quel mestiere. Il progetto è innescato da problemi di diversa natura e la soluzione più è semplice e funzionale più si avvicina alle persone che ne decretano la vittoria utilizzandoli per generazioni. Per esempio, il sacchetto di plastica — la cui introduzione è il più grande cambiamento del xx secolo — non ha necessità di mutare la sua forma, può avere solo ed esclusivamente bisogno di aggiornare la sua composizione, il suo materiale. Infatti il sacchetto di plastica è già una derivazione di una forma generale dallo stesso utilizzo, soltanto che deriva elementi formali dal processo produttivo della plastica stessa. Ad esempio, oggi, il sacchetto può mutare nella composizione se l’impasto col quale si crea il materiale si utilizzano elementi biologici invece che chimici. Ma la forma può non cambiare e il sacchetto rimane lo stesso. Munari sa che “semplificare è più difficile” e si può considerare come caposaldo della sua opera, per “progetti per la nostra quotidianità, una vita di tutti i giorni dove gli oggetti non inquinano semanticamente, distillati dal “togliere, togliere, togliere”, calibrati da intelligenza ed economia, e anche per questo fuori dal tempo”. Un esempio di come in ogni ambito della quotidianità si possa applicare questa mentalità propositiva ed evoluzionista. Inoltre ci teneva a far sapere che non era interessato ad assecondare le mode perché, diceva, “niente passa tanto di moda / come la moda”. Seguendo queste indicazioni, nel 1953 crea la scimmietta Zizi e nel 1964, progetta la lampada di maglia falkland. Dal catalogo della mostra, per la prima: “Per qualcuno la prima scultura interattiva, per altri un gioco che risponde alle sollecitazioni del bambino, per altri ancora la dimostrazione di come qualunque materiale (in questo caso la gommapiuma) possa essere utilizzato in modo spiazzante rispetto alle consuetudini (di poltrone e divani)” e per la seconda “Semplicità visiva, efficienza, minimo ingombro di stoccaggio e massima resa formale: è il risultato della commistione di oggetti lontanissimi tra loro come le nasse da pesca, le calze da donna e le lampade di carta orientali.”

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link interessante.

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È quasi finito il 2007. Anno di centenari importanti, come ad esempio la nascita di Bruno Munari. Di norma questo “compianto” sarebbe da farsi ad inizio anno o in prossimità della data esatta, ma ci sembrava scontato. E soprattutto ci sembrava funebre. Questa riflessione, infatti, più che essere un tributo (che, visto il personaggio, non si dovrebbe fare soltanto in queste occasioni) preferiamo sia “solo” un approfondimento, come da filosofia di questo blog. Abbiamo deciso di spiegare, secondo il nostro punto di vista – e le emozioni provate — la mostra aperta alla Rotonda della Besana, a Milano. Anche le immagini, di conseguenza, sono state scaricate dal press kit della stessa.

Bruno Munari, rotonda della Besana, 25 ottobre 2007, 10 febbraio 2008

Domenica mattina, ci alziamo con calma, la settimana è stata dura. Ma c’è un fine preciso per quella trasferta meneghina, la mostra del centenario della nascita di Bruno Munari. Un milanese, il più eclettico di quella scena così troppo spesso accostata a visioni di sterile materialismo e produttivismo. Un milanese al quale, secondo i bene informati, si rischiava non fosse celebrato il meritato tributo, colpa a quanto pare delle meglio retribuite sculture grasse di Botero e mostre di stilisti. Fortunatamente non è stato così ed anche la sede scelta per l’evento è risultata una piacevole scoperta e, per il futuro, una risorsa sotto molti punti di vista. La mostra si tiene, infatti, alla Rotonda di via Besana, meglio nota come Rotonda della Besana, zona piazza 5 giornate, più comodi di così si muore. A parte le ragioni di comodità, il luogo è veramente unico, e non mi è ancora chiaro (bugiardo) perché non venga sfruttato adeguatamente. Si tratta infatti di una struttura a croce greca, forma che permette la concentrazione degli spazi, una sorta di «democratizzazione», dove attorno ad un centro al quale si accede da ogni lato si aprono spazi senza soluzione di continuità e, soprattutto con lo stesso livello di importanza, senza una gerarchia precisa, ognuno «fondamentale» allo stesso modo. Il percorso della mostra, infatti, dimostra apertamente l’influenza della struttura ospitante. I curatori hanno scelto infatti di far ruotare attorno alla grande campata sotto la cupola centrale, le 9 sezioni della mostra. Il culmine di essa, appunto si trova al centro con i laboratori didattici per bambini che li permettono di rivivere le stesse emozioni ed esperienze fatte da centinaia di bambini che hanno avuto la fortuna di seguire i suoi laboratori quando era in vita. Sbaglio, forse a chiamarlo «culmine della mostra», perché, ovviamente il suo utilizzo o meno sarà ovviamente influenzato da molte varianti, tipo il tempo che i genitori hanno da destinare oppure, semplicemente, noi, non essendo bambini non potevano partecipare. Mannaggia. Vabbé, mi consolo rivivendo la mia infanzia nell’inverosimile e spassoso caos che le creature emettevano maneggiando la creta.

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E mi verrebbe da dire di più, ma in quell’ambiente così puro da sembrare, agli occhi di oggi, irreale, ti aumenta la voglia, ormai annichilita da una modernità ossessivo-compulsiva, di diventare padre. È il potere della creazione che esplode dalle opere e dalle idee di un omino così semplice, così buffo. È il potere dell’idea che esonda, che copre con veemenza le sterili praterie dell’apparenza e del consumismo. Come può una scultura di carta, da piegare in valigia ed aprire ed appoggiare sul comodino di una anonima, vuota stanza d’albergo confrontarsi con una appariscente, costosa, inquinante, lussuosa, ostentante automobile di lusso? Sono entrambi frutto di una scelta. Ma quali sono le domande che ci si pone per poi poter giungere a soluzioni tanto diverse? E non si può neppure dire che Munari fosse stato un’icona del design iper-funzionale tipo Dieter Rams o Tomàs Maldonado! Anzi, le sue scelte, spesso erano frutto di sperimentazioni «futili», o meglio «inutili», perché in esse riconosceva le radici della creazione. Le «Macchine Inutili» servivano apposta a questo fine. Sculture di chiaro impianto concretista, nella ricerca delle forme e dei colori in quanto esistenti; con influenze dadaiste per la propensione all’inutilità e la conseguente interrogazione sulla necessità stessa della sua — dell’oggetto – esistenza.

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Questo è un piccolo antipasto, per presentare il suo lavoro e, soprattutto, l’apporto teorico alla disciplina. Il design è una attività strana, sempre difficile da definire, da inquadrare; non si è mai tanto sicuri se è destinata a risolvere i problemi o crearne di nuovi mascherati da nuove, incredibili soluzioni. Bruno Munari è stato in grado di scrutare l’iperuranio delle necessità umane. Ha fatto una scaletta, ha sicuramente deciso di far emergere una visione relativistica del problema, non è privo di personalismi, questo approccio al design. Non è freddo e calcolatore, ma neppure caldo e umorale. Forse è una via di mezzo, forse è caldo & calcolatore, di certo non freddo & umorale. È figlio del proprio tempo, come tutti i grandi, di ogni mondo e genere, capace di percepire i cambiamenti e proporre le sue soluzioni. Ed è appunto qui che si scinde la figura del designer qualsiasi e quella del genio (parola alla quale non credo, che qui ha un ruolo puramente figurale). Riesce ad «imporre» la sua visione come un procedimento universale, appunto perché il suo apporto è il procedimento non la finalizzazione. E tuttociò, ci tengo a sottolineare, deve essere sempre fatto coesistere con il suo mondo. Un mondo fatto di piccole cose, di object trouveé, di oggetti grafici, problemi semplici e/o quotidiani, design anonimo. Un mondo fatto di leggerezza, sostenibilità; beninteso, non siamo di fronte alla star del design, ma ad un omino piccolo piccolo, che vestiva in maniera normale, forse un po’ all’antica, senza fronzoli artistici e eccentricità d’ogni sorte. Cosa che mi fa pensare che, per l’appunto, nessuno delle grandi icone del design del xx secolo — tipo Max Bill, Walter Gropius o Achille Castiglioni e Charles Eames — si presentava come un «dandy»; evidentemente hanno preferito lasciare certi barocchismi ad altri ambiti «culturali».

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[Questo articolo è “spezzato” in più post per seguirne il senso — se si riesce a trovare, eh eh — in modo migliore. In questo post inserisco le prime sezioni della mostra, che continueranno in seguito]
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La mostra, giustamente secondo me, esplora l’attività di Munari, sia attraverso un semplice percorso temporale che suddividendolo in 9 sezioni: 9 aule che affrontano ognuna i diversi temi che si mescolano frequentemente per via della natura stessa del suo lavoro, che riesce a stabilire collegamenti all’interno del percorso anche a distanza di decenni. Dal catalogo della mostra: “Inizia infatti dalla fine degli anni Venti e tutti gli anni Trenta che vengono presentati come un prologo alla sua attività futura. Coinvolto dal Futurismo, rielabora le tecniche e all’immaginario surrealista nei suoi disegni e nei suoi collage e spazia senza soluzione di continuità tra le discipline e i linguaggi senza stabilire graduatorie di valore, ma solo distinzioni di funzione, tra arte, arti applicate, grafica pubblicitaria, arredamento. È questa la scelta operativa di stare “tra” i linguaggi, cercando di comprenderne i meccanismi di funzionamento e di comunicazione, che Munari coltiverà per tutta la vita, e che costituirà una sua anticipatrice concreta peculiarità rispetto alle quasi contemporanee teorie sulla sintesi delle arti. Questa libertà gli consentirà di ideare, nel solco della “tradizione del nuovo”, la “Macchina aerea” del 1930, il ciclo delle “macchine inutili” (1934) e le “tavole tattili”.”

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La prima sezione indaga le opere più giovani, sia per lo spirito avanguardista che il periodo storico. Si tratta di opere legate al periodo futurista tardo, già commistionato con la pittura surrealista, sia italiana che estera. Libera infatti un’immaginazione fervida, che lo portano subito a staccarsi dalla superficie bidimensionale e cercare risposte oltre i limiti convenzionali, ma, si capirà, questa è la storia di un periodo che ha dato molto alla storia delle arti. Analizza la vita di figure artificiali nello spazio, come esse si comportano, a che cosa servono, che sensazioni suscitano; non abbandonerà mai l’approccio sperimentale che lo pervade: ogni cosa, anche la più semplice, la più insignificante è portatrice di tesori che solo lei custodisce e questo è oro puro per la ricerca. Forse sarebbe opportuno cercare di più in questa direzione. Capire perché per i più grandi designer, e non solo, della storia, la grandezza stia nell’impercettibile, la maestosità nella leggerezza, la perfezione nella semplicità. Ed allora a Bruno Munari non interessa la finalizzazione ma lo sviluppo perpetuo, la vita di un oggetto, di un’opera. Così indaga la quarta dimensione perché crede che l’opera abbia un continuo divenire ed il suo significato sia mutevole. “Il progetto è una sorta di “crescita” senza soluzione di continuità tra le dimensioni, e in cui l’aspetto temporale è ben presente nella modifica quasi organica del progetto, e il modulo geometrico – icona della Modernità – nel metodo ideativo di Munari si trasforma in qualcosa di più complesso, più mutevole e più adattabile alle variabili della realtà naturale”.
Durante la visita della prima sezione abbiamo scoperto che tutto il percorso guidato dalle audio-guide è «tenuto» dallo stesso artista. Sono state infatti prese, ritagliate e ricostruite alcune delle sue numerose registrazioni e «posizionate» lungo il percorso, a costituire molto di più di un corredo, bensì la spiegazione - alla sua maniera - dell’artista stesso. Spiegazioni che non sono mai pompose declamazioni della genialità, monumentali analisi scientifico-linguistiche di critici che hanno voluto scovare oltre alle reali intenzioni. Sono chiacchierate simpatiche, cordiali, spesso corredate da un risata che svela l’inadeguatezza del soggetto al ruolo di “star”. Ruolo — apro una parentesi — del quale se ne farebbe sicuramente a meno e bisognerebbe educare chi crea queste figure improprie, spiegargli che il designer e la star, l’autore non hanno ragione di essere appaiati, creano solo imbarazzi ed incomprensioni con la gente comune, con la committenza che non capisce perché in confusione.

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Bruno Munari non era così, infatti si è “rifugiato” nella «poesia», nella cultura, nelle filosofie orientali, nei sogni dei bambini. Sempre dal catalogo: “Munari applica questo processo a tutti i suoi progetti, sia di design che di arte, sin dall’inizio della sua attività e, benché attuata in modo più pragmatico che astratto, in questa azione si può riconoscere una notevole vicinanza con la recente teoria dei frattali, che ha concettualmente rivoluzionato l’idea tradizionale di misura e di limite”. Questo metodo si concretizza in una forma funzionale, che per Munari è estetica e maieutica. “Percepire comprendendo la realtà, o comprendere la realtà percependola è lo scopo principale della sua azione estetica.” L’artista si comporta come una levatrice, aiutando gli altri — o se stesso — a “partorire” la verità, per capirci: “tale metodo, consisteva nell’esercizio del dialogo, ossia in domande e risposte tali da spingere l’interlocutore a ricercare dentro di sé la verità, determinandola in maniera il più possibile autonoma”. E la ricerca di una forma qualsiasi di risposta si attua nell’intercambiabilità del ruolo del designer, visto come persona inserita in un mondo complesso e variegato, che doma più linguaggi e codici contemporaneamente e “sfugge alle catalogazioni”. Annullando sistematicamente, concretamente la sua “vanità” riesce a sistematizzare, standardizzare la soggettività. Raramente era accaduto prima. Così anche nelle opere artistiche emerge l’uomo Bruno Munari contemporaneamente ad una problematica universale, senza distinzioni programmate a priori. È l’approccio che farà grande il design italiano: soluzioni universali e forme universali, la nascita di un modo anziché una moda senza la rinuncia alla diversificazione. Una soluzione, non la soluzione. Ci torneremo quando arriveremo alla sezione del “Compasso d’Oro ad Ignoti”.

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Siamo finalmente al capolinea del 2007, e ci pareva bello festeggiare il primo Natale di cmykmade segnalando un divertente oggetto da far trovare sotto l’albero a chi v’aggrada. Dal messaggio di accompagnamento dell’oggetto leggiamo: “Working on your PC can sometimes be a lonely experience. Well not anymore, because now you can get yourself a new companion in the form of Tengu”. L’avevamo già incontrato presso DesignersBlock al Salone del Mobile ed ora si può comprare anche in Europa o in internet, qui. È un oggettino USB che si allaccia al vostro computer e “interpreta” la vostra musica. Buon divertimento e Buone Feste!

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Il secondo passo della ricerca sulla Tensione (qui il primo) è legato alle motivazioni dell’esistenza stessa di una ricerca su questo tema. Credo infatti che siamo arrivati ad un momento in cui la comunicazione (ed il design in generale) è arrivato al «picco». La sua espressione, diffusione e applicazione ha raggiunto la diffusione massima, non si può più espandere e quindi è ferma. Perché si è fermata? Si sono bloccati dei meccanismi o la conseguenza dell’attivazione di altri «martinetti» l’ha bloccata? Cerco di capire questi motivi, ma i risultati, per quanto scontati e prevedibili, necessitano di una analisi.

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Perché il design, e a maggior ragione quello della comunicazione, è coinvolto in questa «stasi»? Cercherò di spiegarmi, dando una versione «personalizzata» del design, frutto di studi universitari, ricerche e personali esperienza nel campo.
Il Design, ne sono convinto, non deve mai proporre soluzioni con finalità diverse da quelle richieste dalle analisi (tema) e scaturite dalle ricerche (procedimento). Bellezza ed eleganza ad esempio possono essere finalità, non parte strutturale del processo. La richiesta del «bello» può essere vista come “tema” o deve essere evasa dalla priorità del giusto e dell’adatto. “Bello vs Risultato”. In più il design non è un processo di abbellimento ma di iconizzazione, stilizzazione e sviluppo dell’essenza identitaria strutturale dell’azienda e/o di un prodotto. Cosa voglio dire con queste prime righe? Principalmente che se per una certa professione è necessario un procedimento, se questo viene a mancare in alcune sue parti fondamentali e fondanti - anche quelle culturali - essa, la professione, si chiamerà in un altro modo.

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Progettando si costruisce — e/o struttura e/o amplifica e/o secolarizza — l’essenza, il motivo dell’esistere, del progetto stesso. Si auto-alimenta, si regala energia vitale. Se risulta soltanto come esteriorità, sarà chiamato decorazione, non design. Il processo dell’abbellimento esteriore necessita sicuramente cura progettuale ma non è design. Si chiama difatti styling e può (spesso lo fa) far parte del progetto di design, soprattutto quando esso si confronta con progettualità tipo quelle dell’analisi di mercato e degli stilemi visivi, stilemi culturali e valori emotivi, in modo che il posizionamento in una data area merceologica avvenga per affinità elettive e non esclusivamente per similitudini economicamente vincenti. Il primo punto del decalogo del design di Dieter Rams è appunto, «il design è innovativo». L’innovazione prevede sempre il percorrimento di un anche minimo spazio inesplorato, in modo che il prodotto finale sia raggiunto grazie a informazioni e soluzioni nuove. Questo è un atto virtuoso. La tendenza al virtuosismo viene indicata già nella carta del progetto grafico ed è insita nell’indole umana. La scelta puramente merceologica deve fare spazio ad una trasmissione virtuosa in quanto essa è previlegiata rispetto ad altre forme di comunicazione (es no profit) e costituisce sempre una plusvalenza. Il design è innovativo? O è abbellimento? Bisogna vedere se, per sillogismo, l’abbellimento è innovativo.
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Come si comporta il “mondo” di fronte alla professione della novità? La ricerca iconografica, visiva, culturale si può definire “ricerca dei contenuti” e si differenzia dalla ricerca su media e mercato, ma si unisce ad esse in fase di progettazione finale. La forma più valida di comunicazione si basa sulla vitalità e la secolarizzazione di un’identità. Essa deve sapersi adattare ai cambiamenti ma vince se propone novità non soltanto adattandosi. Di norma le novità sono frutto delle ricerche insite ai laboratori delle singole aziende. Oggi la “corsa all’oro” per esempio nel campo di innovazione tecnologica è un gioco di mercato e la proposta delle novità è un passaggio lento per poter capitalizzare da ogni piccola operazione. Va, quindi, ristabilito il contenuto di alcuni termini come per esempio “innovazione” che per i giornali è empiricamente solo “scientifica & tecnologica”. In più la catarsi culturale di una nazione dalla storia più che millenaria impedisce la sola nomina di innovazione culturale, politica, sociale & strutturale, imprenditoriale etc. Conviviamo con gli stereotipi. Ciò è fortemente nemico della novità, perché merceologicamente ed intrinsecamente incapace di novità. Le televisioni impediscono la novità perché non permettono ricavi.

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Il contrario di novità è noia, ma anche l’immobilità. Lo stesso termine per il cambiamento attivo, l’entropia, è il contrario del termine per ogni caso di staticità e ridondanza. Siamo abituati e adattati alla noia. L’analisi puramente merceologici che campiona i fattori di sicurezza, altro contrario di nuovo, negli andamenti economici impedisce la cultura della novità. La quantità di imprenditorialità ineducati alla ricerca e allo sviluppo cementifica la tendenza all’immobilità. La tensione creativa, creatrice ed avventizia è il laboratorio “ricerca&sviluppo” del settore della comunicazione. Esso si mantiene in vita grazie alla continua tensione verso la novità. La novità, che si nutre delle commistioni con i più disparati campi delle tecnologie della comunicazione, della pedagogia, della sociologia, politica e merceologia; è generatrice di altra novità, è evoluzionista, non è più un fine ma un punto di vista.
D’altronde: dove non c’è tensione c’è decorazione.
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Definizione di tensione dal sito Treccani: