cianomagentagiallonero

essere vs avere — 3 / 3

ucorp — Mon, 16 Jun 2008 18:40:03 +0000

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La terza ed ultima fase dell’expo (1 | 2) delle tshirts raccolte durante l’anno riferisce il trattamento della superficie bianca come un foglio bianco, quindi la sua potenzialità spaziale più che il semplice supporto sul quale adagiare un’immagine. Sul piano si sviluppano forme, trame, texture che coprono l’intera superficie, ne superano i confini, i bordi, spesso sopravvivono entro lo spazio a fatica ed impongono un impegno di immaginazione per capirne concetti e espressività.

Oggetti come texture! Le cose perdono la loro unicità e fisicità e si “appiattiscono” per creare trame, giochi di colori e combinazioni per lo più casuali e “caotiche”, sempre sottolineando il legame con un’idea di semplicità, di gioco, di “piccole cose”, “object trouvé”. Questo è sicuramente uno degli aspetti + convincenti degli ultimi anni nell’ambiente streetwear, che sta pian piano riuscendo a fare proprie molte esperienze della vita di tutti i giorni e spogliandosi dei cliché di autoghettizzazione che si era costruita da sé.

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Non mancano le evoluzioni del collage, che è ormai un’icona senza tempo e bene si adatta a tutti i movimenti di rivoluzione. Sono anche molto presenti fenomeni optical e camouflage che della texture ne è un classico. Ma come si può notare è ora di mettere le mani alle singole forme che hanno caratterizzato il mimetico finora, tant’è che anche qui entra in gioco l’erotico, e non si può dire che il risultato non sia azzeccato tant’è che la percezione delle reali forme che lo compongono non avviene alla prima occhiata.

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E come promesso, i link

essere vs avere — 2 / 3

ucorp — Sat, 31 May 2008 15:46:57 +0000

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Continua il report di cmykmade® sulle tshirt che abbiamo visto negli ultimi 12 mesi online. Se nella prima parte abbiamo voluto celebrare l’uso della fotografia, in questa seconda parte, si analizzano le tshirt le cui grafiche sono più «convenzionali», ma solo da lato tecnico/espressivo in quanto più illustrative, non dalla forza che sono sempre in grado di generare, in particolare quando il tema della tshirt vuole essere, ad esempio, di forte rottura e/o “tensione” emotiva.
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La prima carrellata presenta grafiche molto disparate, spesso molto “disegnate” nel quale si cerca comunque di dare spazio e importanza ad elementi strano o improbabili, oppure “banali” o semplici. Anche qui, si può notare l’inserimento del tema “erotico”, così come nello scorso articolo. Inoltre, continua, come visto anche l’altr’anno, il tema dell “Memento mori”, amplificato anche dall’ultima scultura di Damien Hirst raffigurante un teschio tempestato di diamanti.

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Un occhio di riguardo vogliamo darlo alle tshirt che utilizzano la tipografia, in particolare quella più “creativa”, lontano dagli schemi classici, generalmente più espressiva è, meglio è. Soprattutto quando viene data fortemente l’idea di una scrittura spontanea, nata dal nulla o con l’utilizzo di pochi, pochissimi elementi e accortezze stilistiche, spesso prive di “bellezza”, per sottolineare la ruvidezza del messaggio o del brand.
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Un discreto ruolo lo giocano le illustrazioni fatte in stile o realizzate da illustratori/artisti famosi nel settore come Parra o Jarvis, ma credo che si sentirà sempre meno l’influsso, anche se non sparirà di certo, ma continuerà ad occupare settori di mercato occupati da un range di età più giocane.
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Spesso si trova una dose di “inquietudine”, di stampo un po’ dada, una sorta di reazione quasi “iconoclasta” o che utilizza materiali sporchi o rovinati o utilizzando colori improbabili e sfumature ardite. Oppure, come nelle prime due, dei segni che potrebbero semprare a prima vista “banalissimi”, possono riuscire a imprimere una caratterizzazione molto forte, con il passare del tempo.
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Anton Stankowski. Esperimenti nel possibile

ucorp — Tue, 27 May 2008 19:42:38 +0000

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Come previsto nel primo post ci sono altri fatti interessanti su Anton Stankowski che generalmente non sono molto conosciuti e discussi. Come gli altri protagonisti del design di quell’epoca egli si interessava ai più disparati ambiti della progettazione, dall’arte al design. Nel suo caso, vi è una profonda discussione sul temi dell’apprendimento dello «spirito» del design e lascerà scritti e molti progetti a cavallo tra arte e progettazione che rimarranno per sempre come momenti di ricerca ed analisi. Il testo più importante è la “Gestaltungsfibel”, una “bibbia” dove annota esperimenti e considerazioni su esercizi e risultati. Di seguito è riportata la traduzione “ragionata” del testo “Learning by seeking” contenuto nel catalogo del 2006.

Qui, nella redazione dello Stuttgarter Illustrierten, 1950.
Copertina due immagini da calendari SEL, rispettivamente da sinistra 1961 e 1957.

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Il mondo è pieno di designer. Alcuni sono chiamati politici, si considerano generalisti e progettano panorami interi facendo previsioni a lungo termine. Altri definiscono se stessi stilisti. Pensano alle forme esterne, all’individualità. altri ancora pensano a loro stessi come designer, a volte “commercial graphic artists”, e continuano ad usare la grafica per progettare messaggi pubblicitari. Oppure si vedono come attivisti e soltanto la progettazione programmata e i concetti estetici aiutano la propria clientela ad annullare la distanza che li allontana dall’arte. Il termine tedesco Gestaltung è tornato nuovamente in voga ed ha iniziato a coprire nuovi territori. Ma in questa nuova veste non ha soltanto aumentato il dinamismo, ma anche la vaghezza. C’è qualcosa di ritualistico insito nella gestualità linguistica della nobilitazione delle attività e delle professioni, ovviamente creative, aggiungendo loro il termine “designer”. Esso cambia le cose in qualcosa di speciale, rilascia qualcosa di “magico”. O viceversa: ciò che prima era dato per scontato non dura più tanto ed attraversa oggi un dubbio concettuale. Per Anton Stankowski il design non è mai un tipo di glassa che rende il mondo migliore ed attrattivo. I cambiamenti intellettuali e spirituali e le nuove direzioni della configurazione della prima metà del xx secolo lo hanno portato a riconoscere il modernismo come un costante processo di design, nel quale ha senso intervenire. Per queste ragioni egli si considera come un designer la cui area di influenza serve a rendere il mondo più comprensibile e i suoi artifatti più comprensibili e intelleggibili.

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Sopra, sx Baccello, 1929; dx Chiavi; sotto, fotografia dei diversi progetti dello studio Max Dalang a dimostrazione dell’ormai assimilato uso della fotografia nella progettazione. Con, ad esempio, un gusto già della scuola Bauhaus e di autori come Piet Zwart, in particolare negli intestati per Oskar Ruegg dove l’oggettività della fotografia è un elemento decorativo ed espressivo cercando e raggiungendo una forma di astrazione nell’ombra che si estende sulla tipografia.
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È per questo motivo che egli non riconosce nessuna differenza fondamentale tra progettazione libera e applicata. A maggior ragione il campo visuale sia di arte che design offre la possibilità di vedere il mondo in modi diversi, riformulando costantemente la visione del mondo del designer ne fa mutare l’enfasi col quale esprimerla. Organizzazione, semplificazione e comunicazione guidano le forze in ogni campo della creatività. Le caratteristiche del suo lavoro — l’esplorazione passo dopo passo — sono contrassegnate da artigianalità, preferenza, intenzione e responsabilità. In altre parole: osservazione e realizzazione con le quali realizza i suoi criteri di design agiscono simultaneamente, attraverso il potere della chiarezza, la focalizzazione e la precisione. Progettare cose è una caratteristica innata nell’uomo. È l’abilità di prendere cose e relazionarle tra di esse. Col design si ha il potere di riconoscere i fattori essenziali per risolvere i problemi, capire le caratteristiche e combinarle in un procedimento controllato, così possono formare le armonie desiderate, le unità effettive.
Tutto questo noi lo chiamiamo cultura, ogni cosa che selezioniamo dai doni della natura, rimangono nella nostra vita e ad essa determinano l’abilità. Tutti quelli/e che hanno questa abilità e la usano in vita e nel lavoro sono designer. Si accendono processi che modificano completamente la loro struttura mentale e li formano in maniera incisiva. Lui o lei capisce i procedimenti e determina o organizza l’estensione della sua possibilità di fornire valori; lui o lei sviluppa criticamente e deliberatamente i propri canoni del progetto.

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Particolare della trama di un’ilustrazione del calendario per Standard Elektrik Lorenz (SEL), stampa offset, 50 x 31 cm, 1961.

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Questa descrizione del termine “design”, sia come verbo che come sostantivo, è basata sulla visione moderna di tutte le pre-esistenti condizioni e concetti associati ad esso. I designer, durante i secoli hanno lottato per riconoscere la propria indipendenza, per raggiungere la possibilità di decidere liberamente secondo i propri stilemi. Hanno combattuto contro le condizioni abbiette dei propri tempi e contro a situazioni dittatoriali che hanno visto (o vedono ancora) libertà, immaginazione ed auto-determinazione pericolosi, semplicemente perché l’estetica - la manifestazione materiale delle cose, riflettendo norme sociali obbligatorie od oggettivizzando i sistemi di valori - era considerata il fattore centrale del design. A tutte le latitudini il design ha spesso instillato il dubbio che potesse mettere in discussione l’intera struttura dei valori di una società. Come Otl Aicher ha scritto in “Entwurf der Moderne” (“Progettando l’età Moderna”), il termine tedesco “entwerfen” che significa “abbozzare” o “progettare”, contiene il verbo “werfen”, che significa “lanciare”. Ma dove? Su che? Cosa? E con quale fine? I cambiamenti radicali dell’occidente hanno fornito eloquenti risposte a queste questioni. In Germania, l’accesso privilegiato alle informazioni delle classi dominanti finisce con l’introduzione del tedesco “alto”, ufficiale e l’invenzione della stampa nel Rinascimento. Quel periodo aprì gli occhi su una nuova visione della realtà e con l’invenzione della prospettiva diventa possibile migliorarne l’approssimazione. L’Illuminismo e l’Età Industriale aggiunge alle arti liberali un’aura metafisica e, per la prima volta, raggiungono una certa libertà. In “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, 1936, Walter Benjamin afferma che col cambiamento degli originali materiali dal ruolo estetizzante, i moderni metodi di riproduzione cambiano, quindi, la sostanza creativa del lavoro dell’artista. E la riproduzione massiva depriva l’opera dell’unicità e della sua stessa autenticità fino ad ora criteri per la definizione della qualità.

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sx linoleums, stampa silografica da linoleum, 1961. I diversi soggetti – questo è uno di quelli – che derivano da diversi schizzi e disegni che Stankowski fece già nel 1928, saranno la base teorica per il marchio SEL e per la comunicazione dell’azienda. dx foglio del calendario SEL del 1959. L’immagine sintetizza come le tecnologie comunicative siano in grado di connettere tra i loro i continenti.
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Originariamente l’arte era principalmente uno strumento di magia e durante la prima era moderna era riconosciuta come opera indipendente dell’uomo. Ora, “grazie al peso assoluto dato all’opera come un pezzo da esibire” diventa “una costruzione con funzioni interamente nuove, dove la sola funzione consapevole, quella artistica”, tenderà a diventare triviale. Essa è, oggi “invece che essere fondata su un rituale è fondata sulla politica”. Lo storico dell’arte Eberhard Roters aggiunge poi che “non essendo il ruolo dell’arte più di tipo magico e rituale, oggi quello che prima determinava la qualità, la magia è sostituito dalle informazioni”. Per l’artista contemporaneo che dagli ultimi decenni del diciannovesimo secolo ha mescolato il suo lavoro con poster, pubblicità, fotografia, registica ed ha studiato il rinnovamento tecnologico e i media comunicativi, questo significa che nella comprensione delle condizioni e delle funzionalità dei nuovi media trova come sviluppare un linguaggio visuale corrispondente e come applicarlo effettivamente nella progettazione delle informazioni. Malevich, Lissitskji, Kandinskji, Klee, Moholy-Nagy e Josef Albers furono i primi artisti ad investigare sistematicamente i campi del design. Partendo dal primo Bauhaus si inizieranno a prendere queste esperienze, conoscenze e teorie creative, rifinirle con la metodologia, trasformarle in didattica e testarle con la pratica. Finalmente a Dessau, nel 1927 inizia la “scuola di design” che evade dalle direzioni dell’empatia artistica dei primi anni, evolve il metodo di design attraverso una “ricerca interdisciplinare di base” fino ad una “teoria del design” che avrà influenza ovunque.
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essere vs avere — 1 / 3

ucorp — Mon, 19 May 2008 11:06:43 +0000

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Anche quest’anno — a partire dall’articolo del 2007 — è stata fatta una ricerca sulle tshirt che circolano in rete, sui blog, sulle pagine delle case produttrice e così via… fino ad arrivare a creare una «collezione» che cerca di documentare lo stato dell’arte. La carrellata (infinita, direi) cerca di definire le diverse anime dello street design e style. Diventa curioso (e lo sarà ancora di più fra qualche anno) cercare le ‘mille piccole differenze’ le somiglianze con il materiale raccolto l’anno scorso e con il tempo si riuscirà a definire ancor meglio i tragitti che questa particolare settore della moda sta percorrendo.

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Il «malloppo» si svolge su tre post (cosa consueta per cmyk) perché il materiale è davvero tanto ed ho pensato fosse meglio definire delle «macroaree», dividendo per tipologie. In questo primo post sono raggruppate le tshirts che in qualche modo penso rappresentino al meglio lo stato dell’arte di questa «disciplina» ad oggi. Sempre di più vengono fatte tshirts con grandi stampe fotografiche, magari «buttate lì» come su di un tavolo. Sempre più spesso, quindi il supporto di cotone è un campo trasparente, portatore di un contenuto oltre che indumento. Si rafforza l’idea dell’abito come modo per definire un’appartenenza e la necessità di questa generazione di urlare, presentare, supportare un’idea, un mondo, uno stile di vita. Mi preme, in ogni caso, sottolineare che come designer posso comportarmi istintivamente da «sociologo» ed analizzare questo fenomeno come un qualsiasi altro settore antropologico o merceologico, ma vorrei che mi credeste se vi dico che nulla di tuttociò mi passerebbe per la testa se non percepissi come reale questa situazione.

Primo gruppo è quello che riguarda le “icone” del cinema, della musica o dell’arte. Che dire? Si tratta di personaggi talmente noti che difficilmente si sbaglia affermando che il destinatario di questi oggetti è il classico «fan», che esalta queste figure con il dovuto sense of humor tanto da diventare uomini-sandwich… Spesso si tratta anche di operazioni completamente dissacratorie, tipo quella di sbattere l’ultima cena su una tshirt, direi quasi un ready-made.
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Altra questione è quella delle figure e i messaggi di stampo politico o attivista. L’uso intensivo della fotografia e, di conseguenza, della pirografia permette di fare della tshirt una riedizione del manifesto politico e del fotomontaggio stile Rodchenko o Heartfield! Anche qui la dissacrazione e/o distorsione di «icone del potere precostituito» la fanno da padrone.
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Un discorso a parte merita la cultura street. Per la prima volta le immagini di «strada» legate alla vita, al writing, hanno un nuovo supporto, come una mostra itinerante o un magazine stile Lodown, si congelano le immagini, vengono proposte senza filtri e manomissioni, segno, probabilmente di un’avvenuta emancipazione rispetto ad una dimensione fin’ora troppo adolescenziale, legata al disegno e al «gioco». Tant’è che spesso si ricorre all’utilizzo senza censure, tipico della cultura street, di immagini di chiaro riferimento alla sessualità che dimostrano l’avvicinamento tra di essa e le culture dell’arte più “alta”, quella che già da decenni eviscera le questioni dell’introspezione umana e i fenomeni, spesso quotidiani, ad essa collegati.
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Ancora la fotografia riesce ad essere interpretata in maniera più leggera, ma non meno interessante. Anzi, la logica dissacratoria viene sempre più utilizzata ed ormai diventa sintomo di un’intesa che si manifesta più che semplice escamotage tecnico più o meno divertente. È forse nato un genere? Forse si e, come dimostrano - in fondo - i prodotti di una “major” come la Nike, possono generare nuove idee di “impaginazione” della tshirt, sicuramente non legate ad un bello estetico ma ad un utilizzo delle immagini in maniera puramente documentarie, quasi foto-giornalismo…
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ps: nell’ultima uscita di questa serie ci sarà la lista dei link

books suggestion

ucorp — Sat, 10 May 2008 10:46:12 +0000

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Un’attività - a mio avviso - importante per un blog che vuol risultare interessante (e credibile) per i naviganti, è quella di segnalare testi e documenti che si ritengono fondamentali per il proprio modo di pensare. A questo proposito inizio con consigliare una serie di testi di notevole interesse per la cultura del design, non solo bidimensionale, che raccontano e descrivono i più disparati avvenimenti o autori dei diversi periodi storici di questa affascinante disciplina.

Il primo libro è “Designing Design” di Kenya Hara. Creative Director di Muji, Kenya Hara (1958) si è distinto per numerosi progetti di segnaletica ambientale, ma in particolare per un particolare approccio alla teoria della comunicazione, cosa molto orientale. Dal mio punti di vista, i suoi progetti sono lontani da ogni tipo di influenza stilistica che crea «tendenza» ma esprimono a pieno il significato dei termini “ricerca” e “analisi”. Si potrà infatti capire il perché di certe scelte e probabilmente conoscere un approccio spesso oscurato da certi canali di informazione.

Per trovarlo casa editrice | amazon
16.5 x 24cm, 474 p., 400 color ills, 50 drawings, Hardcover
ISBN 978-3-03778-105-0 english
€ 39.90

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Per rimanere in ambito orientale, un altro bel volume è “Le leggi della semplicità” di John Maeda del quale abbiamo già parlato. Un assaggio: “Semplicità significa sottrarre l’ovvio e aggiungere il significativo”. John Maeda è insegnante al MIT di Media Arts Sciences ed è di origine giapponese. Il suo compendio è interessante per capire le possibili dinamiche della progettazione del presente e futuro, quindi interessante in ambito teorico. La divisione in capitoli/leggi aiuta non poco ad analizzare uno ad uno i problemi e, forse, a capirli meglio.
Per trovarlo casa editrice | il blog
Anno 2006
pagg 160
ISBN 9788842420057
€ 10,00

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Terzo volume è “Il tratto. Teoria della Scrittura” di Gerrit Noordzij. È stato docente di lettering e tipografia alla’Accademia Reale di Belle Arti dell’Aja per 37 anni ed in questo volume si possono scoprire le sue teorie sulle regole e il “modo” di scrivere da lui elaborate ed analizzate sul campo. In particolare la suddivisione delle forme della scrittura in una maniera interessante derivata dalle azione compiute per scriverla (la lettera) piuttosto delle tradizionali divisioni di “gusto” e “maniera”. Dalle sue aule sono passati i type designer più importanti della contemporaneità olandese come Lucas De Groot, Erik van Blokland, Just van Rossum, Rudy Venderlans.
Per trovarlo casa editrice
80 pg illustrato b/n
ISBN 9788889609361
€ 16.00

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Per riuscire a capire il perché di molte scelte visive e compositive ho sempre bisogno di ricordarmi chi sono stati i protagonisti che prima di me hanno definito i parametri di questa disciplina. A questo proposito, i libri successivi sono libri di “storia” o biografie accurate di protagonisti del design.

“Pioneers of Modern Typography” di Herbert Spencer, rivisitato e ristampato (chi dovesse trovare l’edizione originale ha tutta la mia personale invidia) dal MIT Press con, nell’edizione del 2004, l’introduzione di Rick Poynor. È un particolare resoconto, anche breve, della vita di pochi selezionati proto-designer modernisti (alcuni già designer, a dirla tutta). Colpisce che l’edizione originale è datata 1969, quindi quando queste personalità erano ancora vive o scomparse da pochissimo. Oggi non sarebbe, probabilmente, strano un oggetto del genere; credo che al tempo, la storia di questa disciplina fosse ancora tutta da scrivere…

Per trovarlo casa editrice | amazon
March 2004
8 4/5 x 9 1/5, 160 pp., 161 illus.
$29.95 (PAPER)
For sale in North America only.
ISBN-10: 0-262-69303-8
ISBN-13: 978-0-262-69303-5

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Di grande di interesse, segnalo, “Swiss Graphic Design. The origin and Growth of an International Style. 1920-1965” di Richard Hollis. Non c’è nulla da aggiungere sulla grafica svizzera e sulla sua centralità nella cultura del progetto europea e nord-americana, figurarci in quella italiana, in particolare al nord, il libro parla da solo. È un libro, secondo me, fondamentale per avere un’idea generale di ciò che successe in quegli anni e per trovare i primi spunti per approfondire i singoli autori, che sono segnalati al livello giusto di profondità per mantenere l’interesse su un piano generale, ottimo per orientarsi tra gli accadimenti.

Per trovarlo casa editrice | amazon
February 2007
272 pages
270 x 210 mm
£19.95 (€ 31.20)
ISBN 1856694879
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Sempre dal punto di vista storico e documentaristico c’è un volume molto ben curato graficamente e, ovviamente, dal lato contenutistico, che è “Dutch Type” di Jan Middendorp. Trovo che sia indicato soprattutto per chi cerca le informazioni più dettagliate sulla formidabile storia del type design olandese, a partire dagli Elzeviri fino ad oggi, per capirci, in quanto mette in luce una storia affascinante oltre che profonda e pregna dal lato dei contenuti. Pubblicato nel 2004, è purtroppo fuori stampa, ma l’autore sta lavorando ad una seconda edizione con molti cambiamenti, il volume che viene indicato qui, è la primissima edizione. È stato miglior libro di design in Olanda del 2004.
Per trovarlo (con un po’ di fortuna) casa editrice | amazon
English 320 pp / 275 x 220 mm / hardcover
price € 62.50
ISBN 9789064504600

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Un altro aspetto della storia della tipografia è la storia della scrittura, a partire dalle origini, vista con gli occhi del type designer. Con occhio analitico un po’ storico, un po’ disegnatore di lettere, consiglio – aspettando di riporre questo libro sui miei scaffali – “Typographie” di Otl Aicher. Quando ho scoperto il percorso progettuale fatto per disegnare il Rotis, mi sono stupito. Davvero. E qui, Aicher, rianalizza ogni minimo cambiamento della forma della lettera dai primordi fino ad oggi, cercando (e riuscendovi in realtà) di mettere a fuoco gli elementi formali e culturali che ne stavano alla base.

Per trovarlo casa editrice | fontshop
256 pagg, b/w
€49,80
ISBN 3874396835

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Un designer fondamentale nella storia della grafica italiana è certamente Albe Steiner, il cui libro “Comunicazione Visiva” è un vero e proprio cult del genere, almeno dovrebbe esserlo per gli italiani, che, a mio modesto parere, troppo poco studiano le maestranze nostrane e le vedono quasi come un modello da “non” seguire. Ad esempio, in questo libro, sono presenti molti schizzi, disegni preparatori e bozzetti che egli realizzava e nonostante sia sempre inserito entro un filone razionalista o quantomeno modernista, si vede con chiarezza l’emergere di uno stile italiano – per carità, giustamente commistionato – che diventerà poi il fortunato stile industriale applicato dai parecchi grandi designer italiani. Uno stile fatto di fotografie sperimentali, costruttivismo, ricerca formale, ma anche tanta “arte” ed espressione di gusto.

Per trovarlo maremagnum
edizione 1977 23×22,5
pag 178 Foto: e illustrazioni b/n
€ 40.00

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Anton Stankowski [M as Meister]

ucorp — Mon, 28 Apr 2008 14:27:28 +0000

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Per la serie M, cmyk si occupa di Anton Stankowski a cento-e-due anni dalla nascita, prendendo spunto dal favoloso volume edito da Hatje Cantz, purtroppo esclusivamente in tedesco ed inglese, ne ripercorriamo la vita e le opere. Essendo impossibile fare ciò in un unico post, lo spezzeremo in più parti. La prima, questa, è dedicata alla sua biografia, che ha il fascino che soltanto la vita di personaggi di questo calibro può regalare. Nelle prossime «puntate» si analizzeranno aspetti specifici del suo operare.

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sx Berlin Layout, copertina, 1968. Gli elementi lineari del sistema visivo della città di Berlino si adattano ad ogni formato, in particolare l’asticella verticale che divide il logotipo della città (l’elemento fisso) con i testi, si sposta in orizzontale in maniera da permettere infinite varianti. dx gli elementi di costruzione del marchio della Deutsche bank sono illustrati nel manuale di Corporate Identity, 1973.
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Nato il 18 giugno 1906 a Gelsenkirchen, Anton Stankowski cresce nella Ruhr, la base industriale tedesca che ha sviluppato ogni innovazione tecnica e sostenuto sbilanciamenti e crolli economici. Lo spirito moderno del suo land, dove spende i suoi anni di apprendistato e di studio, ha consolidato in lui la sete per la conoscenza e lo stimolo creativo nel campo dell’arte e della tecnologia. La mentalità aperta e la curiosità vivace per ogni aspetto del design hanno determinato il corso della sua vita non solo lavorativa sin dalla gioventù. Egli proviene da una famiglia di origine prussiana dalle solide basi tradizionaliste. Andrà in Prussia per riparare dalle guerra e tornerà nella Ruhr dove a 14 farà, brevemente, il minatore.
Dopo l’apprendistato da decoratore e pittore di chiese per l’artista di Gelsenkirchen Franz Pusch, inizia nel 1923 a studiare alla Scuola d’arti e mestieri di Essen sotto la direzione di Max Burchartz (che faceva parte del De Stijl). Oltre ai laboratori di arti grafiche e tipografiche, già sperimentate dalla tradizione tedesca con il Bauhaus, ad Essen avevano già aperto una classe di fotografia, corso che al Bauhaus viene inserito solo nel 1929.
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sx Perspektive, matita e inchiostro su carta, 29,4 x 20,7 cm, 1928; dx il Punto speciale (separato), 1929, inchiostro su carta, 14,9 x 21,0 cm,
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Dopo la scoperta del camera oscura nello scantinato del bidello quasi per caso, gli allievi della classe di Burchartz lo trasformeranno in un laboratorio per la fotografia sperimentale. Lo stile «oggettivo» che viene adottato è evidente nei foto-reportages Stankowski della Ruhrgebiet prodotto in quel periodo, ma anche in Lotte (Auge) di Burchartz, una fotografia leggendaria del 1927, che ispirerà Stankowski. Sin dall’inizio ha inserito le sue fotografie così com’era nell’allora emergente stile di pubblicità. Infatti, nel “Die neue Typographie”, il testo fondamentale per il nuovo design di Tschichold, pubblicato in 1928 dall’associazione educativa di editori tedesca, nel capitolo “la fotografia e la tipografia” viene presentata una pubblicità per l’associazione di estrazione e manifattura dell’acciaio di Bochum che consiste di un fotomontaggio tipografico progettato da Burchartz stesso. Con Burchartz e la Canis Agency, inizia a studiare le prime identità visive e le teorie grafiche funzionaliste. Nel 1927 viene fondata il «Ring neuer Werbegestalter», gruppo nel quale viene presto annesso anche Stankowski per la quale svolge il suo primo progetto di design. Si tratta dell’immagine visiva della catena di drogherie Hill e per la ditta di forniture per ufficio Fortschritt. Ancora studente disegna una cabina per l’Associazione della Bassa Renania-Westphalia di editori di quotidiani per la fiera Presse di Colonia del 1928. Occasione nella quale ha la possibilità di incontrare El Lissitski che, per l’occasione, ha progettato lo spettacolare padiglione russo.

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Auguri di buon anno per Kurt Kraus, silografia, 14,8 x 10,5 cm, 1941.
Questo ed i due lavori successivi dimostrano la dimestichezza raggiunta da Stankowski con la tipo–fotografia, pratica fortemente sperimentata sin dai tempi della Folkwang Schule di Essen.
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Parteciperà alla fiera anche il design svizzero Max Dalang che, formatosi negli Stati Uniti, visto il fotomontaggio Antiwar di Stankowski presentato alla mostra Film und Foto di Stoccarda del 1929, decide di invitarlo a Zurigo presso il suo studio. Qui sarà uno dei pionieri del costruttivismo svizzero nella grafica commerciale, uno stile che diventerà uno standard in tutto il mondo. Nel 1929 Anton Stankowski si sposta a Zurigo, in Svizzera, per lavorare con lo studio di comunicazione pubblicitaria più rinomato del tempo, quello di Max Dalang, appunto. Dalle memorie del 1991 di Stankowski si può leggere: “l’agenzia di Zurigo mi ha assunto su raccomandazione di Burchartz verso la fine di 1929. Ho lavorato inizialmente come fotografo, ma presto ho avuto l’opportunità di progettare grafiche commerciali…. In poco tempo abbiamo aperto un reparto speciale per la pubblicità per il settore merceologico che funzionava più o meno indipendentemente dallo studio principale…. L’oggettività della fotografia e la sintesi di tutti gli elementi soggettivi ha reso questo stile pubblicitario molto popolare fra le industrie svizzere.” “Le fotografie di Stankowski ci raccontano la storia degli oggetti. Narrano della loro materia, la cui qualità è pronta da toccare, in una ripetizione standardizzata che equivale all’atto di produrre l’oggetto stesso. Una mediazione didattica tra produttore e consumatore facendo trasparire i calcoli e i cicli produttivi. In queste immagini appare il mondo degli oggetti, in una raffinata gradazione di toni grigi e di trame, contrasti di luci e ombre, dettagli insoliti, che colpiscono l’immaginazione, prospettive estreme, distorsioni o sottolineature dei particolari isolati. Studia soluzioni che rivoluzioneranno la pubblicità di motori, lavorando con doppie esposizioni, specchiature e montaggi. Egli ha donato un volto, un’identità, alla sterminata collezione di beni di consumo del mondo industriale contemporaneo.” Guido Magnaguagno.
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sx Copertina Brochure Sulzer, 21 x 29,7 cm, 1934; dx Brochure Frei und Kassel, 14,8 x 21 cm, 1939. Fotografia di Anton Stankowski. I soggetti della fotografia sono Richard Paul Lohse e Hans Trommer, inizio anni trenta.
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I primi lavori conosciuti, prodotti per Max Dalang sono datati 1930. Grazie principalmente ad Hans Neuburg, copyrighter e pubblicitario dell’agenzia, Stankowski diventa amico con numerosi grafici svizzeri e fotografi come Heiri Steiner, Alois Carigiet, Jürgen Corey, Herbert Matter, Verena Loewensberg e Richard Paul Lohse che subaffitta una stanza a Stankowski in Hofackerstrasse.
A 21 anni, nel 1927/28, Anton Stankowski inizia a creare montaggi tipo-fotografici di natura oggettuale e funzionalista costruendo le presentazioni di proposte pubblicitarie. Sin dall’inizio usa il punto di vista del fotografo, innovativo per il periodo che lo inserisce tra i pionieri della nuova visualizzazione o “new seeing”. Nel progetto per imballaggi, volantini e annunci per la catena di drogherie Hill, del 1929, prende l’Akzidenz Grotesk come standard contribuendo alla definizione di quello che sarà un’icona dello stile elvetico. Allo stesso modo progetta con una visione innovativa il materiale d’ufficio per la ditta “Forschritt” anticipando il bilanciamento degli spazi bianchi. Dal 1928 egli lavora ad un «Gestaltungsfibel», un manuale di design sottotitolato “esperimenti nel possibile” nel quale mantiene aperta la porta sia all’arte libera che applicata. I suoi notebook e i diari dimostrano come per tutta la vita rimarrà a cavallo tra entrambe le forme. La sua vita curiosamente corre parallela con quella di Max Bill, che tornerà a Zurigo da Dessau nel 1928 e inizierà la sua carriera aprendo lo studio bill-reklame. Essi non lavoreranno mai assieme e l’unico momento di collegamento tra i due si ha con la fondazione del gruppo “die Augen”, nel tardo 1929, che vede come membri Albert Welti, Hermann Eidenbenz, Heiri Steiner, Max Bill e Anton Stankowski, che usa lo pseudonimo Schwarz, nero. Cambiò il cognome perché non era abbastanza svizzero. Il gruppo non riuscirà a fare un gran che, l’unico pregio è nel fungere da precursore al gruppo Allianz che Bill fonderà dopo pochi anni. In Svizzera sviluppa la sua visione costruttiva del graphic design studiando le più aggiornate concezioni tipo-fotografiche.
Durante questi anni Stankowski completerà la sua “Teoria del Design” dove analizza le forme espressive fondamentali, anche perché in quegli anni la Svizzera diventa un porto sicuro per l’Arte Concreta.
“Nei primi anni 30, Stankowski è semplicemente il graphic designer più progredito che c’è a Zurigo. Egli introduce il concetto di obliquo nel manifesto. Crea fotomontaggi, Tuttociò era completamente nuovo. Ed influenzava anche molto.” Verena Loewensberg.
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sx Skizzenbuch Nr. 72, Titel, 1991; dx Skizzenbuch Nr. 10, pagina 7, 1959.

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Il lavoro pubblicitario per l’agenzia di Max Dalang comprendeva anche annunci per i prodotti dell’Injecta e Thécla. Nel frattempo, il suo impegno come fotografo includeva non solo la questione sull’oggettività, che perpetuerà sino alla fine, ma anche esperimenti di esposizione multipla, diretta, superimposition, distorsione e sfocature. Nel 1933 Anton sposa Else che lo aveva seguito da Bochum per scappare dalla Germania nazista. Dopo tre anni a Zurigo le autorità elvetiche decidono di ritirargli il visto ed espellerlo immediatamente, è il 1934. Come prima sistemazione andrà dal suo amico Hans Neuburg a Basilea, da dove scriverà al fratello Albert, che nel frattempo era riparato a Merano dall’estato del 1930: “Devo lasciare questa splendida terra e il cantone di Zurigo ha già chiuso le sue porte per me, sono ora a Basilea da un amico. Sono obbligato ad andarmene, il mio datore di lavoro, Max Dalang ha cercato di aiutarmi e tenermi con lui, ma le autorità hanno rifiutato. Se puoi, cerca di informarti se la polizia, in Italia, permette il lavoro agli stranieri. Per quanto mi riguarda, posso solo considerare la possibilità di lavorare in una grande città”. Riparerà a Lörrach, sul confine con tra Germania e Svizzera, ma andra di tanto in tanto, illegalemente, a stare a Zurigo, presso la ZettHaus di Hans Matter e continuerà a lavorare per clienti svizzeri, incluso Max Dalang, fino al 1938. Usando lo pseudomino “Anton” fotografa per il magazine “Föhn” ed insieme alla moglie produrrà il magazine “Kochen”, divenuto oggi un classico esempio di fotografia oggettiva combinata con tipografia funzionalista. Il suo interesse per gli elementi obliqui - ricordiamo che il suo mentore, Max Burchartz, faceva parte del DeStijl - influenza i manifesto che disegna, come ad esempio i due per Sulzer e Liebig come le brochures per Dalang del 1938, inclusa una per le macchine da lavoro del gruppo Bührle in preparazione della mostra nazionale Landesaustellung prevista per il 1939 a Zurigo.
Nel 1938 andrà a Stoccarda per lavorare come progettista grafico freelance assieme ad Emil Zander, anch’egli studente alla Folkwang Schule. Attraverso l’agenzia di Walter Cyliax, inizia a collaborare come fotografo per Stuttgarter Illustrierte per il quale adotta lo stile già sviluppato in occasione del lavoro per l’analogo periodico Züricher Illustrierte.
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Annunci pubblicitari su quotidiano “SEL communications engineering”, 1962. Tutti gli annunci, i marchi e i materiali di comunicazione vari manifestano l’associazione mentale con la funzione di “radio”: trasmissione e ricezione.
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Si arruola nella Wermacht nel 1940 e partecipa alla campagna di Russia e fu prigioniero di guerra fino al 1948. Al suo ritorno trova il suo studio ed ogni sua cosa ed opera distrutto. È l’occasione, obbligata, per un nuovo inizio. Ha 42 anni. Stoccarda negli anni 50 sarà all’avanguardia nel design grafico e sarà grazie a personaggi come Willi Baumeister e Stankowski, il primo con una predilezione per l’irrazionale e “lo sconosciuto”, piuttosto che per il costruttivo ed il razionale del secondo. Baumeister e Stankowski possono essere considerati i due poli d’influenza di quegli anni, anche se limitata, dato che Stankowski inizialmente non ha cercato un pubblico per le sua opera artistica e raramente la svelava. Comunque, i due punti di vista hanno provocato un dialogo vivace e continuo, in quanto se da un lato Baumeister preferiva mitologie e mistificazioni, Stankowski cercava, viceversa, di demistificare e spiegare visualizzando i concetti e i problemi in modo da non aver bisogno delle parole. Questa mentalità lo porterà vicino alle teorie dell’estetica dell’informazione esposte allora dal filosofo Max Bense, che viveva ed operava anch’esso a Stoccarda. È il 1950. Lavorerà per il periodico “Stüttgarter Zeitung” come editore, designer e fotografo. Nel 1951 apre il suo studio. Con Baumeister, Bense, Cantz, Eiermann, Mia Seeger ed altri nascerà un nuovo circolo culturale. Nel 1954 gli viene chiesto di progettare il padiglione tedesco per la Triennale del design di Milano e, proprio in quel periodo inizierà a riesumare i lavori e le idee che aveva sviuluppato nel periodo prebellico. Già l’anno prima, per la Standard Elektrik Lorenz di Stoccarda aveva disegnato un marchio funzionalista che condensava le due funzioni base della telecomunicazione: trasmissione e ricezione in un solo, forte segno grafico. È esattamente questo tipo, succinto, sintetico, di visualizzazione della tecnologia e dei temi sociali che hanno portato Stankowski un gran numero di contratti di lavoro per il disegno di marchi, logotipi e slogan.
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sx marchio Kreissparkasse Esslingen-Nürtingen, 1986; dx marchio Viessmann, 1960. I manifesti 6×3 sono stati allestiti per le mostra del 2006 per il centenario della nascita di Stankowski a Stoccarda e Bottrop.

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“Free and applied are one and the same”
Era questo il motto che egli propaganda e pratica per tutta la vita. Nel 1957 scrive un testo per un film, una sorta di rivisitazione della sua Gestaltungsfibel degli anni 20 e 30. Il film ha lo scopo di presentare diversi fenomeni naturali e tecnici come temi di interesse generale per il graphic designer. Includeva le caratteristiche sulla legge di dispersione, onde e modelli ritmici, unità della misura e proporzioni, aperture e coincidenze, costruzioni e segnali, simmetria ed asimmetria, positivo e negativo, strutture, forme fluide, contrasti, progressioni, colore, astrazioni, movimento (cinetico), forme determinate e connessioni. Il parallelo tra queste esplorazioni analitiche e la nuova arte concreta era chiaro. Nonostante il fatto che l’arte concreta appartenesse al campo delle arti “libere”, pubblicamente dichiarava e sottolineava l’aspetto di arte applicata al lavoro. Ad una delle sue mostre personali alla galleria Behr di Stoccarda, nel 1958, espose nient’altro che i suoi marchi e logotipi. Infatti, la sua più famosa creazione fu il marchio della Deutsche Bank, ancora oggi in uso che consiste in un quadrato che genera il suo dinamismo dalla comparsa della sua diagonale. In questo periodo inizia a progettare edifici e spazi pubblici. Tutto comincia con la creazione di rilievi e oggetti tridimensionali come lo Stankogramme, creato per la città di Bonn tra il 1973 e il 1977. Sempre affascinato dalle forme oblique, usa frequentemente variazione dello stesso elemento di partenza come ricerca visiva, a volte la combinazione degli elementi tra di loro dava la parvenza di forme in volo.
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Piccole Sculture, Sculture Seriali, 9×9x9 cm, acciaio inox, 1983-86.
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Lavorerà come graphic designer per IBM, SEL ed altri e la sua grafica funzionale inizia a diventare un’icona. Negli anni sessanta disegna l’ormai l’immagine istituzionale della città di Berlino e le immagini per Iduna e Viessmann. tra il 1969 e il 1972 è presidente del comitato per il visual design per le olimpiadi di Monaco 72. Dal 1975 si associa con lo studio di arti grafiche di Karl Duschek.
Gli anni 70 hanno visto la creazione dei marchi famosi, come quello per la Deutsche Bank, il Münchner Rückversicherungen, REWE ed ed il congresso olimpico Baden-Baden. Nel frattempo disegnarà un gran numero di marchi e identità visive. Per Anton stankowski non si sente la separazione tra arte “libera” ed applicata. Infatti molti dei suoi lavori pittorici e fotografici coinvergono entro le sue direttive grafico-visive funzionaliste. da metà degli anni settanta in poi aumenta la produzione di opere pittoriche. Tutta la sua produzione artistica dai primi anni venti ai novanta manifesta una continuità nella ricerca concretista e costruttivista. Questo si può notare in tutte le mostre sulle sue opere dal 1928 in avanti. Nel 1976 il land Baden-Wurttemberg gli conferisce una cattedra d’insegnamento ed inizia a raccogliere numerosi premi e riconoscimenti per la sua opera di pioniere del graphic design. Nel 1983 fonda l’associazione no-profit Stankowski Stiftung che premia con scadenza biennale persone ed istituzioni che operano per superare la separazione tra arti ”libere” ed applicate e il design. Esattamente come Anton stesso farà per tutta la sua vita. Muore l’11 dicembre 1998 a Esslingen sul Neckar.

biblio & links. la biografia è basata su informazioni di Stankowski stesso, registrate su cassetta da lui stesso per un progetto di conversazioni con diversi artisti chiamato Anton Stankowski. Das Geramtwerk 1925-1982.
autori vari: Stephan von Wiese, Jörg Stürzebecher

bio | Stankowski 06 |

in the place of incompetence

ucorp — Mon, 10 Mar 2008 14:05:09 +0000

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[Tutto quello scritto in questo post è frutto di riflessioni personali fatte scattare da episodi di dominio pubblico avvenuti o attualmente in corso, trattasi della mia visione, valida più o meno come quella di tutti quanti]
È un po’ che avevo voglia di scrivere un post come questo. Partiamo dal principio: “In the place of Coincidence” è il titolo di un volume di uno studio di Vienna presso il quale ho svolto un breve periodo di lavoro nell’estate del 2000. È stata la migliore esperienza possibile per un ragazzo di 20 anni. È stato shoccante. Tecnologie, innovazione, giovani ai posti di comando, sperimentazione, voglia di cambiare.m (Ne ometto il link per non coinvolgerlo in questa triste vicenda.)
Cosa voglio dire? In un paese gerontocratico con seri problemi deambulatori come l’Italia è pressoché impossibile trovare situazioni come quella e vorrei evidenziare lo stridere di qualcosa che, evidentemente, è distante anni luce.

Il primo fattore, più grave a mio avviso, è la mancanza di conoscenza. Quotidianamente non veniamo informati del mondo che cambia, anzi veniamo veicolati all’apprezzamento di temi assolutamente inutili. Ma questa non vuole essere una critica sterile. Io uso la rete, mi cerco i miei libri, anche tutti i miei amici lo fanno, parliamo di cose che in televisione non ci sono, parliamo di temi che pochi considererebbero interessanti. Non è forse disastroso? La stupidità, e quindi l’incompetenza sta nel non capire l’importanza delle cose che non si sanno, delle quali non si ragiona. Il sistematico accantonamento delle ipotesi “difficili”, quelle seppellite dalla norma, è l’artrosi dello stanco pachiderma. Mi sento “diverso”, e come me tanti altri, ma non mi sembra di parlare una lingua incomprensibile. Si tratta di mettersi in gioco, di vivere in perenne considerazione della possibile bontà dell’ipotesi più lontana possibile dal normalmente accettato. Quando vado all’estero, ho sempre la percezione che ciò che viene fatto non è fatto ad hoc per gli interessi di qualcuno. Perché qui ho in continuazione questo pensiero? C’è la percezione che l’utilità sia nel raggiungimento della strutturazione più serrata, è l’applicazione di 1984 di Orwell, è Brazil di Terry Gilliam, è fantapolitica. Il cittadino non deve essere lasciato solo, certo: aspetta che gli dico esattamente come vivere?

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italia.it, un grande prodotto italiano!!!
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È il paese dell’incompetenza e trovo addirittura difficile cercare esempi, visto che sono sotto gli occhi di tutti. Risulta ancora più difficile focalizzare su ambiti o livelli di lettura particolari, visto il polverone generale nel quale viviamo. Ho sentito qualche tempo fa la storia dei Giganti di Monti Prama. Una storia affascinante. Trattasi di un gruppo scultureo imponente, di grandi dimensioni, ritrovato da dei contadini del Sinis, in Sardegna. È un gruppo di statue risalenti a numerosi secoli prima della comparsa della statuaria a tutto tondo greca. E tuttociò sta in un‘isola, parte supplementare allo stato italiano (ancora per poco spero, per la loro sopravvivenza). Una straordinaria opportunità, un modo per riscrivere la storia, ridare a Cesare ciò che è di Cesare, insomma. Ed invece questi reperti, ridotti in 40.000 pezzi, sono rimasti 32 anni in uno scantinato, dimenticati, nascosti. Ad oggi un gruppo di persone, il partito indipendentista iRS, sta cercando di acculturare la propria popolazione su questa storia che, a mio avviso, è drammatica sotto il punto di vista dell’oscurantismo politico e da parte delle competenze delle persone posizionate sui troni con responsabilità enormi. Un po’ come quando sui libri di storia a scuola sulle cartine l’isola dei Giudicati è completamente bianca, come se lì non ci avesse mai abitato proprio nessuno. Ed noi siamo obbligati, ancora di più, ora in campagna elettorale, sentirci dire che siamo un “grande paese”?
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La situazione dei rifiuti a Napoli è un buon esempio… purtroppo… [immagini prese da flickr]
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Perché questa storia? Perché credo che ormai viviamo in una situazione di accettazione e sopravvivenza. Ormai non è più neppure concepita la “resistenza” a questo stato di cose. Tra l’altro uno degli aspetti più sconsolanti, sta, appunto nell’informazione e nell’annesso carrozzone. Per il semplice fatto che è il luogo (inteso come ambito disciplinare; non l’unico, ovviamente) in cui l’abilitazione deve, dovrebbe passare attraverso la conoscenza, il possesso di abilità eccellenti e certificate dalla ricerca, dagli studi, dalla tensione (ooops) verso la sperimentazione delle tecniche, etc etc. È il futuro, insomma, ma chi lo maneggia, lo guida, ne governa i movimenti? Si può dire altrettanto competente? È logico, insomma che i vertici vengano scelti politicamente? Non dovrebbe esserci un pool di scienziati a fare da supporto ai politici? (tralascio le discussioni di tipo: controllo delle informazioni e cose del genere, che un popolo che si definisce “grande paese” non dovrebbe avvertirne la necessità, quindi la politica non si capisce proprio cosa c’entri in un ambito puramente tecnologico).

Ma la parte del, diciamo, pirla la fa indubbiamente l’università. Ridotta ormai senza fondi, senza spazi, senza biblioteche (!!!!), senza materiali, senza avvio al lavoro (ovvio, non c’è), senza ricerca, senza ricambio generazionale, senza sicurezze per i docenti e per dottorandi, ricercatori… L’analisi sulla situazione universitaria non si esaurisce certo qui, ci mancherebbe. A mio avviso il ruolo che potrebbe avere l’università in un paese è molto più ampio di quello che ha in italia. La connessione con il mondo del lavoro dovrebbe essere totale. Le industrie dovrebbero collaborare, sovvenzionare, ricevere dal mondo dell’università il propellente per, ad esempio, il ricambio periodico dei prodotti da vendere, oppure le innovazioni tecnologiche da apportare così come quelle ambientali. Oppure, nel caso dell’ambito del design o della comunicazione, che mi toccano più da vicino, quelle formali, tecniche, sperimentali, etc.
Comunque a contribuire a gettare un’ombra sul sitema universitario italiano ci pensano le università stesse e se c’è qualcuno che diffida non si può certo biasimare. Basti pensare al numero di corsi di laurea sempre crescente che c’è… Una “fabbrica di poltrone” niente male.

Per finire si casca su uno dei temi spinosi e d’attualità del mestiere del graphic design, ergo il marchio del PD. Fantastica è l’immagine diffusa al grande pubblico del designer del logo: è giovane, viene da una scuola d’eccellenza: lo iuav, è molisano: ergo, del sud, una terra depressa… Ai limiti del sensazionalismo, mi sembra. Tra l’altro cmyk rimane in attesa di news sull’azione legale intrapresa dallo Studio Dumbar per plagio. Se infatti avessimo i giornali scandalistici liberi e gagliardi come il Sun in Regno Unito, li avrebbero già sputtanati da tempo. Ed invece no. E poi una nota tecnica, da grafico. Bisogna pensarci, in fase di progettazione prima di fare una scatoletta rettangolare, visto che prima o poi te la cerchiano, o sei «obbligato» a farne una versione entro il cerchio per tutta la campagna elettorale! Cosa che non imputerei al giovane grafico, ma a chi ha gestito il tutto.
In primis mi dispiace di aver gettato nello sconforto il raro lettore che si è avventurato sino “quiggiù” nella lettura senza trovare un minimo di positività e/o spiraglio di luce. Gli direi che mi sono addirittura limitato! Però si può cercare, trovare, analizzare e criticare i fatti senza subirli. Uno dei risultati è lo sdoganamento di una reazione ad uno stato di cose che si può finalmente definire inaccettabile. E comunque la rete è zeppa di “stimolatori” (un altro) con una buona dose di intelligenza e personalità. God save the net!

erberto carboni

ucorp — Mon, 03 Mar 2008 15:23:58 +0000

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Continua la collaborazione esterna di cmyk con chi ama la comunicazione visica e il graphic design, dalla sua storia alle espressioni contemporanee. Oggi pubblichiamo una ricerca di Andrea Cioffi di Roma Reloaded su Erberto Carboni, interprete dei primi passi del modernismo in graphic design in Italia. Autore di progetti rimasti nella storia, è intellettuale fine prima che figuratore, percorso che — a nostro avviso — dovrebbe essere paradigmatico per ogni professionista e studente del settore.

sopra due immagini dal libro La Grecia in sogno.
cover sx illustrazione; dx (1956) annuncio per giornale dedicato alla propaganda della televisione.

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Questa è la piccola storia illustrata di un’avventura meravigliosa: un viaggio in Grecia! Da tanto tempo l’insistente richiamo alla terra di Omero eccitava le mie vaghe conoscenze classiche popolate di eroi, di miti e di leggende, finchè un bel giorno riuscii ad approdare in quel mondo favoloso. Le solitarie escursioni sulle rovine delle città morte, l’incanto del paesaggio, lo splendore trascendente del cielo, le selve argentee degli olivi millenari, il fascino delle piccole isole abbandonate sulle acque del golfo Saronico e le sorprendenti scoperte nelle sale dei musei, mi hanno offerto quelle immagini che, in lento processo di elaborazione, ho cercato di comporre con sovrapposizioni e contrappunti nella cadenza vaporosa di un sogno. Erberto Carboni, La Grecia in sogno, Silvana editoriale.

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sopra (1954) annunci per la televisione italiana.
sotto sx annunci per l’olio Bertolli (1957) e Pirelli (1938); dx Annunci Rai (1957)
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Erberto Carboni è nato a Parma il 22 novembre 1989. Compiuti gli studi presso l’Accademia di Belle Arti della sua città, diplomandosi in architettura nel 1923, si dedicò da subito alla grafica e all’illustrazione, eseguendo bozzetti per i principali stabilimenti cromolitografici locali fra cui Zanlari e Zafferri. Nel 1932 si trasferì a Milano, dove iniziò a collaborare con la rivista L’Ufficio Moderno diretta da Guido Mazzali. Da quell’anno intraprese collaborazioni con le più prestigiose aziende italiane: Motta, Olivetti, Campari, Strega, Lagomarsino. Come architetto ideò numerosi allestimenti per vetrine, negozi, padiglioni e saloni per fiere e mostre e trasformò, per la Triennale del 1935, la facciata del Palazzo dell’Arte di Milano: un impegno di prestigio che si era guadagnato vincendo un importante concorso. La sua collaborazione con la Barilla ebe un precoce inizio nel 1922 e proseguì dopo uno sporadico intervento nel 1938, dal 1952 in modo continuativo fino al 1960. Proprio nel 1952 vinse la Palma d’Oro della pubblicità per la campagna “Con pasta Barilla è sempre domenica”. Dai primi anni Cinquanta non si contano le realizzazioni prestigiose con altre importanti ditte come Bertolli, Pavesi, Crodo, Bourbon, Montecatini. Collabora a lungo con la RAI-TV per la quale allestisce diversi padiglioni alla Fiera di Milano e realizza, a partire dal 1956, logo, monoscopio e sigle animate. Oltre alla grafica pubblicitaria e all’illustrazione di libri, esegue anche scenografie per il Teatro alla Scala e per il Maggio Musicale fiorentino. Chi lo conobbe lo ha descritto come un signore elegante, molto colto, intelligente ed educato. Negli ultimi anni la sua passione per la pittura “pura” gli fece intensificare un’attività pittorica da sempre esercitata. Espose alla Biennale di Venezia una scultura in acciaio di 6 metri, Totem 36 quale simbolo della 36a Esposizione Internazionale, e ordinò alcune “personali” presso il “naviglio” di Milano (1973) il “Cavallino” di Venezia (1972) e una grande antologica allestita dal Comune di Parma nel 1982. Morì a Milano nel 1984 all’età di 85 anni, dopo una carriera di rara intensità.
La biografia è tratta dal volume Barilla, cento anni di pubblicità e comunicazione a cura di Ivardi Ganapini e Giancarlo Gonizzi.

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Annunci rispettivamente del 1955 e del 1953.

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Gillo Dorfles scrive della abilità di Carboni di imbastire e portare a termine numerose e difficili campagne, proprio valendosi degli elementi di cui dinanzi accennai: varietà di modulazioni e unità di stile. La varietà di stile di cui parla Dorfles deriva da una grande attenzione ai moderni movimenti artistici che hanno scosso l’Europa nella prima metà del secolo. Le campagne pubblicitarie, gli allestimenti temporanei, i manifesti, gli annunci stampa di Carboni, sono intrisi di un sapiente processo di “saccheggio” dal linguaggio delle avanguardie artistiche.
Dalle forme geometrico-astratte di Atanasio Soldati e dei gruppi francesi Cercle e Carré e Abstraction-Création, dai volumi solidi del protocubismo di Léger, dalle linee sintetiche del cubismo di Picasso e Braque, dei manichini metafisici, dalle “Parole in libertà di Marinetti”, dalle espressioni ambigue del Surrealismo, dall’impostazione razionale del De Stijl di Mondrian e del funzionalismo bauhausiano, dall’imprevedibilità dadaista e dal mitologismo miròriano.
Carboni invece passa con estrema duttilità dalla “severità” di certi annunci (come quelli del ‘35 per la Olivetti), alla “frivolezza” di quelli per la Rinascente o per il panettone Motta, dalla vaga intonazione surreale del celebre motivo dell’orologio che “segna l’ora” dei biscotti Pavesini, all’elegante, seppur compassata, stilizzazione di elementi tipografici di certi annunci Bertolli. La formazione umanistica a Parma, i rapporti con lo studio di Antonio Boggeri, con gli illustratori Sepo e Cassandre, con i pittori della Galleria Il Milione di Milano e con il collega Herbert Bayer ne hanno fatto un designer versatile, spesso precursore dei tempi e in grado di affrontare il progetto in maniera strategica.

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1952, La pasta del buon appetito.

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Il leggendario poster del 1952, La pasta del buon appetito, è simbolico del passaggio ad un nuovo modo di comunicare il prodotto che compie uno slittamento verso un piano secondario e lascia spazio alla reclamizzazione della sfera di valori personali e sociali che contraddistinguono il suo consumo.
Lo slogan e le silhouette bianche di un cucchiaio e di una forchetta disposti in modo da dividere verticalmente in due l’impaginazione, richiamano alla tavola e al momento del pasto. Il motivo sarà sempre più ricorrente negli anni successivi. Sulle posate volteggiano alcuni tipi di pasta presi in prestito dal manifesto Pasta sul pentagramma di Giuseppe Venturini del 1938. La coppia di posate viene trasformata in una sorta di icona che, ripetuta come un timbro insieme al nuovo logo, identificherà tutti i manifesti successivi come membri di una sola famiglia.
L’originalità e la straordinaria forza comunicativa del manifesto, fecero guadagnare a Erberto Carboni la Palma d’Oro del Premio Nazionale della pubblicità. La motivazione era la seguente: Per la più geniale ed efficace manifestazione pubblicitaria dell’anno 1952.

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sopra sx e dx & sotto a dx campagna pubblicitaria Barilla del 1952.
sotto a dx annuncio campagna del 1956
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Perchè Barilla trionfa sul mercato italiano? Potenza e modernità degli impianti, materie prime sceltissime, lavorazione perfetta, confezione protettiva, eccezionale varietà di tipi, qualità costante e sicura, elevato rendimento alla cottura, convenienza di prezzo. Erberto Carboni, Con pasta Barilla è sempre domenica, Annuncio stampa.

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Negli anni Cinquanta, inscatolamento, spedizione e distribuzione diventano centrali nella politica dell’azienda. La nuova immagine aziendale Barilla si presenta perciò con una nuova linea di imballaggio che si protende verso un’idea di coerenza e omogeneità.
Sulle confezioni, indipendentemente dal formato e dal contenuto, compare una striatura bianca e blu, il logo è ben presente ma sempre in una posizione paritaria rispetto al prodotto: nel caso delle buste in cellophane gli spazi interni al segno sono trasparenti, nel caso del cartone invece il marchio ha lo stesso peso visivo della finestra che permette la visione del prodotto.
Inoltre viene ripetuto spesso il simbolo dell’uovo e un carattere bastoni (che poi sarà cambiato con una font bodoniana) viene utilizzato per i testi. Nel 1956, in occasione della sostituzione del cellophane con il cartone, avviene il redesign della nuova linea di confezioni. Questo evento segna l’ultimo passo di quel processo evolutivo iniziato pochi anni prima e che porterà alla realizzazione di una corporate image intesa nel senso che conosciamo oggi. L’importanza dell’operazione fu capita nel 1967 dal critico Alan Parkin che, in Design and Corporate Image, segnalò la Barilla come una delle aziende italiane più all’avanguardia nell’ambito del graphic design. Il passaggio dal cartone al cellophane ha come conseguenza l’occultamento del prodotto. Ne approfitta il marchio che compie il passo più importante in tutta questo processo di restyling. Non solo si presenta in una nuova veste grafica (che richiama in maniera esplicita ma elegante l’interno dell’uovo), ma estende anche i suoi confini fino ai margini dell’involucro.
Per rimediare al surclassamento del prodotto da parte del nuovo materiale di imballaggio e del marchio, ecco che entra in gioco la fotografia. L’immagine realistica della pasta disposta in maniera disordinata su di una superficie blu, compone un pattern, il cui contrasto è di notevole impatto. Da questo momento in poi il blu diventa, senza titubanze, il colore di corporate.

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1951. annunci per la Radio Televisione Italiana.
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PRIMO GENNAIO 1954
Il primo gennaio 1954 la Rai inaugura la regolare trasmissione dei programmi televisivi. Per cavalcare l’onda di entusiasmo di questa nuova nascita, Carboni imposta la campagna pubblicitaria su due tematiche principali.
Il primo tema, riscontrabile all’interno delle campagne per la RAI, è quello dell’ingresso in casa del televisore. In un opuscolo del ‘53 è presente un intero sistema di segni, la poltrona, le pantofole, il gatto, la carta da parati, che connotano l’ambiente domestico nel quale espletare comodamente la performance della visione. Forse non è un caso che Carboni disegnerà, nel 1956, la poltrona Delfino e la rivestirà di un tessuto decorato dal marchio della televisione italiana. La tv quindi come centro di aggregazione e oggetto da vivere comunitariamente.
Il secondo tema ruota riprende quello sviluppato per la radio ma ne amplia i margini suggestivi. La tv non è un semplice elettrodomestico, è il mezzo che permette di affacciarsi su ogni singolo punto della nuova rete che riveste il mondo e lo spazio, è lo strumento tramite il quale è possibile accedere, in prima persona, ad una nuova dimensione in cui i rapporti dimensionali sono stravolti: lo spettatore diventa il fulcro attorno al quale orbitano il globo (così piccolo da essere a “portata di occhio e di mano”) e i labirintici e maestosi tralicci delle antenne televisive.
La fusione di elementi astratti con elementi realistici (fotografie e illustrazioni) si rivela azzeccata: il connubio dei due linguaggi permette la comprensione da parte della massa e, al tempo stesso, la possibilità di esprimere velocemente concetti moderni e innovativi. Si veda la raffinatezza del sintetismo dell’ovale nel manifesto con lo slogan Il teatro va in casa del 1954, oppure le linee che descrivono il dinamismo del saltatore con l’asta nel manifesto di un anno dopo.
Il carattere innovativo del mezzo televisivo viene raffigurato tramite l’uso di fotomontaggi di gigantesche architetture viste dal basso, che richiamano le fotografie dei balconi di Moholy Nagy e di Rodchenko, e con un’impaginazione tipografica marinettiana. Le parole intervallate da ampi spazi bianchi, la varianza di dimensioni di porzioni di testo e la rotazione del piano di appoggio di questo, determinano la rottura di ogni priorità e ordine, è una previsione del flusso mediatico continuo e incontrollabile che investirà il mondo.
Nel disegno del marchio TV, la T inserita all’interno della V è un richiamo ovvio all’antenna televisiva, quello strumento che, negli anni a venire, germoglierà sui tetti delle case italiane. Il simbolo diventa protagonista di un’operazione geniale, all’interno dei lunghi testi didascalici, viene sostituito con la parola “televisione”. Ciò genera un ulteriore piano visivo sul quale poggia un motivo grafico che suggerisce l’idea della diffusione capillare e della distribuzione sistematica.

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M come Munari — conclusione

ucorp — Mon, 03 Mar 2008 11:41:11 +0000

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Ecco il terzo (ed ultimo) tempo, come nel rugby, del report sulla mostra che la città di Milano ha giustamente organizzato per ricordare il centenario della nascita (1907–2007) di un così notevole concittadino. Coloro che non avessero seguito questa improbabile rubrica sin dall’inizio ed anche coloro che si sono dimenticati tutto, trovano le prime due parti qui la prima e qui la seconda. Ricordo inoltre che Mu-nari, in giapponese, vuol dire “Fare da nulla”. Tanto per dire…
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Dopo l’ambiente dedicato al design di prodotto la mostra ci conduce alla sezione della grafica e della comunicazione. Egli operò molti anni, dalla fine degli anni ‘20 fino a fine ‘70, e sperimentò moltissimo perché credeva fortemente nella forza del linguaggio. Aprì nel 1931 uno studio a Milano con Riccardo Ricas, nel cui slogan promozionale risuonavano tematiche tipiche della prima fase, quella dadaista. “La nostra fantasia è a vostra disposizione per qualsiasi problema pubblicitario, specialmente per i più difficili. Progetti per annunci, pieghevoli a sorpresa, fuochi artificiali, francobolli, affreschi su cranio, fotogrammi, archi di trionfo”. In realtà la sua produzione si intensifica negli anni 50 operando per numerose case editrici. La produzione grafica si intreccia fortemente con quella artistica quando si parla dei suoi libri. Proprio quelle esperienze professionali ed artistiche, mescolate con praticità del libro e con la messa in discussione del ruolo in atto già dal futurismo, gli permettono di sperimentare sui binari del suo personale approccio alla comunicazione, nuovi scenari ed applicazioni nel campo editoriale. È così che nascono i libri per bambini, i libri illeggibili (1949), i prelibri (1979), il libro-letto (1993). Oltre alle realizzazioni professionali per Bompiani, Editori Riuniti, Rizzoli, Zanichelli, Corraini, ed Einaudi, in particolare, il cui progetto col quadrato rosso su fondo bianco per la collana “Nuovo Politecnico” ha “contribuito in maniera determinante al successo della storica casa editrice torinese”.

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Munari amava guardare alla natura per imparare a fare, chiedendosi sempre il perché di ogni cosa, e domandandosi sempre “ma non si può fare in un altro modo?”. È questa la fase più criptica della mostra, quella che propone opere d’arte concettuale e forse le meno fortunate della sua lunga carriera. Tra queste vale la pena ricordare un’opera del 1959, Fossili del 2000, elementi elettronici (valvole termoioniche) immersi in resina di poliestere a mo’ di insetto inglobato nell’ambra di preistorica memoria, che ci rimane impressa per due motivi. Il primo per la realizzazione geniale di un pensiero ovvio: tuttociò che noi chiamiamo «moderno» o vediamo come il «futuro» prima o poi diventa vecchio, e poi perché ci ricorda dell’importanza delle mostre. Infatti oggi, quasi 50 anni dopo quel gesto, ci ritroviamo di nuovo di fronte a porci la questione, quasi come fosse una visita di routine, sul nostro stato dell’arte, della tecnologia, di evoluzione, eccetera, eccetera. Mi ricorda il film “2001. Odissea nello spazio”, che una volta giunti nel 2001, ci si è chiesti cosa di tutto quello profetizzato da Kubrick fosse divenuto realtà.

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Oltrepassato questo «cuscino» concettuale si giunge all’ottavo livello della mostra, chiamato “Vita come metodo”. È quello, a mio avviso più complesso di tutti, in quanto indaga l’opera di Munari «educatore», forse la sua «opera» più completa. È un percorso lungo quasi mezzo secolo, che parte da quando inventa libretti educativi per il figlio di cinque anni e continua fino alla fondazione nel 1977, a Brera dei Laboratori per bambini. Libri, timbri, proiezioni, costruzioni e giochi d’ogni genere per educare il bambino conscio della responsabilità sociale di non imporre un punto di vista ma di aiutare ad imparare. È così che inserisce fogli di cipolla nei telai delle diapositive per proiettarli a grandezza insolita e scoprirne la struttura, progetta libri dalle mille soluzioni tecniche per rendere inaspettata la lettura, fa disegnare albri, rami, foglie, nuvole, animali, li mette in relazione fra di essi, cerca di stimolare l’immaginazione dei bambini mettendo in relazione forme semplici a sensazioni esterne, facendo riconoscere il mondo che li circonda sotto un nuovo aspetto, più vivibile, più semplice. con Giovanni Belgrano produce per Dainese numerosi giochi come il Labirinto o ABC con fantasia, in quest’ultimo con cilindri, cubi ed altri solidi il bambino può comporre le lettere, cominciando dalle maiuscole, che sono quelle che impara prima, e le legge e decifra. “Giochi didattici, molti libretti con poche, pochissime parole, e una serie di libri che insegnano a disegnare osservando la struttura della natura, costellano i decenni più fecondi di Munari, che alla base considera il processo cognitivo del bambino infinitamente più importante dell’esito raggiunto, dell’oggetto prodotto. Riconoscere la struttura del mondo significa vivere senza paura”.

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Giunti all’ultima sala, mi trovo di fronte, secondo me, all’espressione più malinconica, forse il più introspettiva della sua lunga vita. È una mia impressione, ma qui si respira qualcosa di più serio, un riassunto, della sua filosofia, come un testamento. Il catalogo inizia così “Messaggio tattile per una bambina non vedente” è un punto di arrivo tra sperimentazione ed etica, tra educazione e sensibilità verso gli altri, tutti gli altri, anche perché “gli altri siamo noi”. Al pari con la settima sezione è anch’essa molto criptica, ma le opere sono parecchio significative. Tra tutte le “Rose nell’insalata” (1974) e le “Forchette parlanti” del 1958. Secondo me, due monumenti della sua produzione, a partire dalla necessità di cercare — e trovare — l’arte nell’insignificante, la sperimentazione che permette di “vedere” qualcosa che c’è ma non si è mai voluto vedere. Un po’ come tirare fuori la forma dal marmo, perché è già lì dentro. Baluardo di parte della mia educazione al progetto, la “stampa” con i vegetali e la frutta, l’ho sempre vista come qualcosa di criptico, come se ci fosse qualcos’altro che inducesse un distinto signore a snobbare le forme accettate e “nobili” per venerare cose insignificanti e comuni. Quando si riuscirà a capire che non c’è nulla oltre questo, non c’è nessuna piramide gerarchica tra le cose, che siano frutto della mano dell’uomo o della natura, che siano d’oro o stagno, forse si potrà capire cosa ci sia di tanto geniale in questo gesto.

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La seconda opera, le forchette, lo ammetto, mi ha sempre inquietato. E non mi è chiaro se mi scuotono quelle forme danzanti o il pensiero di non raggiungerne il significato, o meglio, di non capire «quale» Munari si è “acceso” per progettare questa cosa. Il Munari designer, che cercava di aprire nuove vie inesplorate per assecondare o cambiare l’azione di mangiare? Il Munari artista, che aveva capito che la forchetta è una sorta di arto che gli permette di gesticolare replicando quelli che facciamo noi ed inventandone di nuovi per costituire un linguaggio artificiale e nuovo? Il Munari educatore, che cerca di dirci in tutti i modi che non si può mai smettere di essere bambini, e che anche da qui si può partire per arrivare da qualche parte? Non lo saprò mai. Sicuramente ho trovato buonissimo poter vedere, a fine percorso due video lunghi e pregni che ricapitolano e ripresentano parte delle opere in mostra e ci permettono di ricordarli e metterli a confronto dopo aver visto tutta la mostra. Sono due video degli anni 70 e 80, della durata complessiva di 30-35 minuti. Il primo presenta una giornata di un laboratorio per bambini e non posso nascondere una sorta di gelosia per quei bambini così fortunati e una rabbia per come questa esperienza sia caduta nel dimenticatoio troppo in fretta. Uscendo, dopo aver comprato il catalogo, abbiamo seguito con una dose di nostalgia il workshop per bambini che continuavano a fare baccano e che infatti sentivamo già durante la visita, tra una registrazione e l’altra dell’audioguida, ed abbiamo pensato che sarebbe stato bellissimo poter far vivere a tutti i bambini queste esperienze. All’uscita dopo aver respirato un po’ d’aria con uno spirito diverso ci siamo resi conto che eravamo stati lì dentro tre ore. Immersi nel mondo di Munari, con pochissima voglia di uscirne.

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Qualche fotografia della mostra, su sdz ed un sito completo su Munari