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Con questo un argomento si da inizio ad un percorso di un progetto di tesi che ragiona sull’apprendimento della creatività. Oltre al personale percorso quotidiano vorrei infatti ragionare e aggiornare online il suo stato di avanzamento. Cercherò di suddividere questo tracciato in interventi il concisi e diretti per non divagare troppo sui miliardi di temi associabili…

Immagine dal laboratorio di New Basic Design tenutosi allo IUAV, Venezia e particolare di annuncio dell’institute of design di Chicago: la forma umana assume nuova materia, in questo caso è luce.

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Attraverso la sperimentazione e la ricerca — senza cercare autoreferenza (non si parla di arte, quindi) — si tende a creare un percorso in grado di cercare, sviluppare, attingere, assorbire, captare, tradurre dal mondo esterno gli strumenti del nostro lavoro. Beninteso che esso (il mondo esterno) «è» inizio & fine della sperimentazione e della comunicazione. Essa è l’officina dove lavorare cercando un punto di vista, non un fine. Questo è il perno attorno al quale si muove la riflessione.

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Da Leger, 1919, al laboratorio di NewBasic del 2007: come ci sia sempre spazio per manipolare l’attore del testo e della comunicazione, cioè la lettera.
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Il Laboratorio di Tensione è un’idea nata discutendo con Alberto Marangoni | qui l’ultimo progetto | e Rocco De Gennaro — entrambi miei mentori presso l’Isia — ai quali ho rivolto la fatidica domanda sullo stato del design. (In realtà è stata un’interrogazione molto più lunga e faticosa.) Da una analisi, in primis, della domanda emerge uno stato di confusione sulla condizione della professione creativa al giorno d’oggi. Domanda che, secondo me, non viene più posta da qualche anno. Se ne deduce che la risposta o non interessa o è meglio non sentirla. Forse non c’è neppure bisogno di porsela. Ma qui, qualcuno storce il naso. Noi, per esempio.
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Sperimentazione di arte cinetica e manifesto di Max Huber del 1952.

Manifesto di Franco Grignani e opera di arte optical.

Ulm, 1966; poster di Yusaku Kamekura, 1972.
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La prima risposta viene sicuramente da una serie infinita di progetti prodotti dalle nuove leve, dagli emergenti (che in questo post non sono rappresentati ma saranno presenti nei prossimi). Da chi non ha subito l’introduzione della macchina come un sollievo o, peggio, un risolutore automatico di problemi e, al contrario, lo sente propaggine del proprio corpo come un qualsiasi attrezzo, insostitutibile solo dal punto di vista meccanico — la confezione — e non da quello mentale — la gestazione —. È evidente che la generazione che nasce col computer nella culla sa che esso è una risorsa e non il fine. Al massimo è «la» fine (del processo creativo e mentale che è svolto a priori). (Doverosamente è da citare il riferimento fatto dal Marangoni alla “conigliera elettronica”, il girone dantesco nel quale il giovane designer di belle speranze rischia di finire.) Questo ragionamento serve a superare una volta per tutte la mentalità del condizionamento dalla macchina al quale viene spesso imputata buona parte della colpa della degenerazione del mestiere del creativo. Noi ci sentiamo di ribaltare questa visione catastrofista ed andare a cercare i veri motivi di questa deriva ed individuare gli spunti propositivi.
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4 immagini da Armin Hofmann “Methodik der Form - und Bildgestaltung” disponibile su TypoGabor.

Paul Rand, copertina, 1968 e lettering “spontaneo” a partire da un sottile velo d’acqua: si noti la similitudine formale (sia di forme bidimensionali che nel riferimento “vettoriale” del manifesto di Rand. In entrambi i casi si manifesta la domanda retorica sulla reale materia che può essere assunta da una forma che ha il significato nella sua essenza e non nella sua fisicità.
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Il primo spunto da il nome a questo post. “Come pensiamo” è il titolo di un libro che uscì nel 1910 (in Italia nel 1961) ed è indicato tra i volumi base della rivoluzione culturale che portò al repentino cambiamento visibile già con il secondo Bauhaus. Lo scrisse John Dewey. Brevemente, prendendo pari pari da wikipedia, «John Dewey è stato un filosofo e pedagogista statunitense; scrittore e professore universitario. Ha esercitato una profonda influenza sulla cultura, sul costume politico e sui sistemi educativi del proprio paese. La formazione di Dewey è stata fortemente influenzata dal pragmatismo americano e dall’evoluzionismo di Darwin: il pragmatismo era una corrente filosofica tipicamente americana secondo la quale la verità si identificava con le esperienze concrete e le operazioni a esse a collegate, per i filosofi di questa corrente il pensiero è un processo attivo che dipende da un comportamento e da una credenza.»
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Una sperimentazione fotografica degli anni 50 e la copertina/manifesto di Alvin Lustig, 1945.

Il riferiemento e il colloquio arte-comunicazione visiva continua nel dinamismo della pagina stampata, come si evince da questo raffronto tra Calder e Giovanni Pintori.

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Altro passaggio importante è quello sul concetto di esperienza.
«Il pensiero filosofico e pedagogico di Dewey si basa su una concezione dell’esperienza come rapporto tra uomo ed ambiente, dove l’uomo non è uno spettatore involontario ma interagisce con ciò che lo circonda. Il pensiero dell’individuo nasce dall’esperienza, quest’ultima intesa come esperienza sociale. L’educazione deve aprire la via a nuove esperienze ed al potenziamento di tutte le opportunità per uno sviluppo ulteriore.
L’individuo è constante con il suo ambiente, reagisce ed agisce su di esso. L’esperienza educativa deve quindi partire dalla quotidianità nella quale il soggetto vive. Successivamente ciò che è stato sperimentato deve progressivamente assumere una forma più piena ed organizzata. L’esperienza è realmente educativa nel momento in cui produce l’espansione e l’arricchimento dell’individuo, conducendolo verso il perfezionamento di sé e dell’ambiente. Un ambiente in cui vengono accettate le pluralità di opinioni di diversi gruppi in contrasto tra loro, favorisce lo sviluppo progressivo delle caratteristiche dell’individuo.» Dalla più formale enciclopedia Treccani, dal quale sono riprese alcune immagini di questo post, leggo «La conoscenza non è altro che la forma più complessa ed efficace di risoluzione delle situazioni problematiche, di conflitto e disordine, che caratterizzano l’esistenza.» prosegue poi dicendo: «Mentre al livello semplicemente biologico le situazioni di conflitto, in cui l’equilibrio vitale è perturbato, determinano una reazione, istintiva o appresa, che ristabilisce la buona integrazione con l’ambiente (…)»
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Werkman, 1925; manifesto per il museo cittadino di Leverkusen, in entrambi i casi la fisicità delle forme veicola sguardo e messaggio.

Emil Ruder, die gute Form, 1954; Franco Grignani, Alfieri&Lacroix, 1967.

Ladislav Sutnar, opuscolo autopromozionale; Grieshaber, poster, 1948.
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Una seconda testimonianza si pone come base al «manifesto programmatico» del Laboratorio di Tensione e viene dalla prefazione scritta da B.V. Bandini al volume su Michele Provinciali edito da poco da Gangemi. La «leggenda» narra di Provinciali, | anche qui |— personaggio pressoché mitico, presente in tutti i racconti più affascinanti che riecheggiano tra i centenari corridoi, scaloni e cortili del Monastero di Santa Chiara — a Chicago a presenziare ad una delle più fantastiche esperienze per un giovane designer (si potrà chiamare così?) presso il New Bauhaus, fondato nel 1938 da Moholy—Nagy. Ci starà solo due anni ma il bagaglio che racimola è un prezioso forziere stipato di una poderosa ventata di novità. «(…) la singolare figura di pittore-educatore che è Hugo Weber, i cui corsi sono frequentati da Provinciali. Weber viene dalla geometria analitica di Sophie Taeubner-Arp, ma anche dalla “scrittura automatica” di derivazione surrealista. Arriva a Chicago nel 1946: le sue serie di figure energetiche votate al movimento lo inducono a sperimentare l’ipotesi del generarsi della linea a partire da un movimento spontaneo. Segni calligrafici o figure formano composizioni ritmiche che spesso sono utilizzati all’interno di vere e proprie “installazioni ambientali”. Un po’ quello che sarebbe accaduto a Provinciali, invitato da Weber a “ritrovare” la propria gestualità, il proprio segno, giocando ad hockey sul tetto della scuola con un’asta alla cui estremità stava un gessetto. Decisione, precisione e leggerezza nel giocare la propria partita.»

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Erberto Carboni, annunci per la Rai, 1956-58; Tomaszewski, poster, 1959. L’arte concreta influenza le forme dela comunicazione.

La scomposizione di forme e lettere con Bart van der Leck e la tipofotografia applicata alla comunicazione di Piet Zwart, entrambi olandesi.

Modern art in Advertising di Herbert Bayer, 1945 e Hans Neuberg, 1967.
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